La propiedad de una obra: autor vs sociedad

¿Debería respetarse la última voluntad de un escritor cuando pide que tras su muerte toda o parte de su obra sea destruida?
Alejandro Gamero (@alexsisifo)

copyrightEsta pregunta que Alejandro Gamero dirigía al mundo, tiene algunos aspectos evidentes y otros menos. Yo quisiera dar una vuelta por los confines de la propiedad de una obra, de los modos en que podemos concebir el concepto propiedad y como este se despliega.

Es evidente, ya antes de empezar esta digresión, que algunas de las afirmaciones son de domino general, por no decir público, que en este caso y dada la naturaleza de la exposición, podría desviar la atención. Espero que otras tantas, al contrario, contengan elementos de novedad, o al menos de menor evidencia.

Partamos de la idea de un autor con obra de éxito, si no en términos económicos si culturales. Una de esas obras que retratando una época, un dilema imperituro, una enseñanza universal o eterna, si existe la eternidad, la consideramos parte de una canon literario y que conforma nuestra cultura en un modo u otro, en un grado u otro; hablamos de El Lazarillo de Torres o El Quijote o de Ultimas tardes con Teresa o La Colmena, por ejemplo y sin que sea una lista exhaustiva, por la que tenga una especial predilección o universalmente reconocida. Digamos que son obras a las que non renunciamos, incorporándolas en un alfabeto de creaciones, en una galaxia interpretativa del mundo que procede también por acumulación total o parcial. Bien. Bajo este prisma está claro que el concepto propiedad se escinde en dos ramas divergentes: la propiedad privada e intransferible, salvo a los herederos, del autor de la obra; la propiedad colectiva, identitaria y simbólica de la misma obra. Lástima que ambas colisionen en el derechos de edición y el aspecto económico derivante. Y esto último ve como, en cierto modo, se riza el rizo porque parte del éxito económico de la obra, el de pervivencia y continuidad en el tiempo, se asienta en el prestigio derivado de la pertenencia a la herencia cultural, al mundo literario a través del canon, al de la memoria colectiva solidificada en títulos y autores. Viceversa el reconocimiento de la obra determina una parte del éxito de ventas. El problema de esta dimensión económica es que perturba la divergencia original, como una mosca en verano.
En realidad la cuestión toca el aspecto inmaterial y se coloca en una dualidad entre individual y colectivo, cual de ambas esferas debe predominar o en que equilibrio deben situarse: debate nada fácil, no hace falta que lo anuncie.
Volvamos a la pregunta inicial, ¿Debería respetarse la última voluntad de un escritor cuando pide que tras su muerte toda o parte de su obra sea destruida?
¿Por qué no? Está claro que entendemos con esta pregunta que lo colectivo prevale ante lo individual (aunque solo, parece, mientras no se incluye esa parte venal). La idea de perder, por una decisión individual, una parte constitutiva de lo colectivo no es aceptable o no lo parece. No deseamos privarnos y no toleramos privarnos de lo que hemos incluido en nuestro patrimonio. Ya. ¿Por cuánto tiempo? Quiero decir, ¿por cuánto tiempo lo incluimos o incluiremos en ese patrimonio? Imaginemos el caso del pobre Echegaray. No parece que hoy su obra goce de gran salud, no que se litigue por su prestigio, pero su día hubiese dicho “¡quemadlas todas!”, ¿qué habríamos dicho o hecho? ¿Nos habríamos opuesto? ¿Cómo? La pervivencia de una obra dentro del canon no es algo seguro por la eternidad, si la eternidad existe, es más está ligada a criterios variables, al flujo de los tiempos. Cosa que, por el contrario no ocurre con las decisiones personales, inefablemente unidas a nuestro tiempo. De haber desoído la hipotética petición de Echegaray hoy quizá pesaría la elección ante la memoria de un individuo, un autor, al que se negó el control de la propia obra. Al contrario. Imaginemos ahora que el pobre Alejandro Sawa hubiese entrado en el canon de inicio del s. XX mientras hoy, revisado lo revisable, volvería a la penumbra del olvido. Lo colectivo no tiende a disculparse por sus errores, admitiendo que lo sean y que no se trate en vez de un proceso social indomeñable, perpetuo y necesario. Ah sí, el riesgo de tomar decisiones comporta el error. ¿Quiere decir todo esto que debe evitarse tomar decisiones, qué la dialéctica debe desaparecer del horizonte de la literatura, qué debemos renunciar al canon o que el canon debe ser acumulativo e irrevisable? Me parece impensable. Entonces, ¿cómo integrar el valor de lo colectivo en el respeto de lo individual? Sinceramente no lo sé. Creo que por otro lado pone sobre la mesa el debate sobre la constitución de la propia cultura y de la propia visión del mundo. Un concepto que hasta aquí no ha aparecido es de unanimidad. No podemos hablar de universalidad del canon, jamás esto será posible, ni tan siquiera en las obras que más se alejen de nuestro tiempo, susceptibles de ser más polémicas. Podemos hablar de unanimidad, conscientes de que hablamos de una unanimidad construida, que refleja visiones y construcciones que, más que consensuadas, son instrumentales a formas de vida. Hoy la diversidad de perspectivas y de visiones es, quizá no mayor al pasado, grande. Tanto que se refleja en visiones culturales con frecuencia muy estructuradas aunque marginales, o quizá solo marginales desde una perspectiva que auto asegura ser mayoritaria; me pregunto la segmentación de la que tanto habla el marketing, no es escaso otra forma de describir este fenomeno (no siempre ligado a la edad).
Todo esto está muy bien, pero ¿por qué yo (está claro que este yo es retórico y no identificativo) autor aun influyente y determinante de una parte de la consciencia y la cultura colectiva debería privarme de mi derecho a decidir sobre la obra que yo mismo he creado? ¿Qué derecho inextinguible posee la colectividad, que incluso podría haberme hostigado o ignorado durante la creación de lo que ahora reivindica como propio, a privarme de esta posibilidad? Esta posibilidad también existe. ¿Y si el autor considerase que la parte que la colectividad incluye en su seno es perniciosa de hecho para ella misma? ¿No tiene el autor derecho a retractarse de sus escritos destruyéndolos? ¿Por qué no? Bien. La cuestión está puesta desde el principio. La respuesta no puede ser no, no podemos negar ese derecho o posibilidad. ¿Tiene pues derecho a hacerlo, a privar a la colectividad de parte su constitución (aunque no sea universal)? Dando la vuelta a la pregunta inicial la respuesta no parece segura. Debe existir un espacio liminal cuya amplitud no soy capaz de determinar, como no puedo determinar su profundidad.
¿Y si ese derecho se lo abrogasen los herederos del autor o su editor, en cualquiera de los dos sentidos posibles de le decisión? Si la transferibilidad del derecho en su aspecto económico es posible, por qué no el derecho decidir? La cosa se complica.
¿Debería respetarse la última voluntad de un escritor cuando pide que tras su muerte toda o parte de su obra sea destruida?
¿Qué confín queremos construir entre lo individual y lo colectivo, qué espacios de intersección queremos construir ahora y en futuro? Esta pregunta, creo, es la respuesta más sensata a la pregunta de Gamero. La más difícil también.

 

Entrevista a Maurizio Campisi: exilio, lengua y escritura

Maurizio Campisi es piemontés de la inmediaciones de Turín, emigró a Costa Rica en 1993. Ha escrito reportajes sobre América Latina para revistas y periódicos italianos y extranjeros: correspondiente para Diario y para la Juventud de Montevideo, la agencia de noticias Ansa latina, Narcomafie y Peacereporter. Suyo es el blog El Dorado. Es autor de varios ensayos y novelas.

 

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foto Centro Studi Silvio Pellico

Comparto con Maurizio Campisi diversas amistades y el vivir en una real o aparente escisión lingüística permanente. Es esta última condición, la de emigrado y la de autor en lenguas diversas o en la propia en un contexto lingüístico diverso, en cierto aislamiento formal. Las reflexiones del último periodo en este blog tienen por tanto un alter ego viviente en Maurizio, otra forma de afrontar, ver, vivir, escribir y actuar ante las cuestiones que he ido plantando más que resolviendo. La entrevista, pues, hay que leerla al socaire de las entradas precedentes, recolocando y releyéndola en esa perspectiva. Sin duda cualquier lector podrá darle nuevas orientaciones.
¿Por qué escribes en italiano?
El italiano es la lengua en la que se forman mis pensamientos. El imaginario toma forma en esta lengua y pasa directamente al folio.
¿Cual es el obstáculo para escribir en español?
El español es mi lengua familiar, el idioma de todos los días. Tiene una función práctica: sirve para resolver los problemas de la cotidianidad. Me es difícil, por tanto, transportarlo al plano del imaginario. Además, existe una cuestión de fondo: ¿qué español usar? Hablo un par de variantes y conozco al menos otras cinco que podría aplicarse a un texto. Y más, no creo en la existencia, en literatura, de un español estándar. Es una lengua riquísima, pero justo en su heterogeneidad, en mi caso, está su límite.
¿Qué relación existe entre tu obra y la literatura italiana o costarricense?
No me siento parte de nada. Cuento historias, en italiano, de países geográficamente y culturalmente lejanos de Italia. Mis escenarios recorren no solo Costa Rica, sino diferentes países latinoamericanos y se convierte en algo difícil de encerrar en una literatura específica. Sin embargo, si consideramos que la lengua es también un territorio, entonces siento más apropiado colocarme en el entorno cultural italiano.
¿Sientes ser uno escritor en exilio, piensas en el italiano como lengua de exilio?
No, absolutamente. El italiano es solo un medio.

¿Lengua como territorio y/o lengua como medio?

La lengua es un territorio amplio que va desde las reglas de la morfología y de la sintaxis hasta lo que el escritor se propone describir a través de estas reglas. Lengua entonces como medio, pero también como territorio que  permite aprender, explorar, almacenar y expresar. Es el territorio individual del escritor, su patrimonio que está a disposición de los lectores. Se aplica por supuesto también más allá del ámbito personal, pensemos por ejemplo a las lenguas indígenas que sufren de la falta de un reconocimiento oficial. La lengua se convierte en el espacio vital de estas poblaciones, en un territorio que no se puede definir con confines tangibles y que, sin embargo, las re- presenta y las empodera.

¿Como escritor en otra lengua como ves o vives la literatura?
Como una fiesta. A mí me gusta identificarme antes de nada como lector y solo sucesivamente como escritor. El resultado de cuanto escribo es consecuencia de la experiencia directa y de las lecturas absorbidas, con fortuna para mí en al menos tres lenguas originales: italiano, español e inglés. La literatura por tanto es antes de nada fruición y después deviene creación.
¿Existe una literatura mundial?
Hay temas recurrentes en todas la literaturas. Aplicando este concepto en un sentido amplio, creo poder afirmar que existe una literatura mundial que está viva y en plena expansión. Esto es así porque las problemáticas o los temas tratados en las diferentes literaturas, añadamos la globalización o la estandardización de las sociedades, están siendo comunes. Creo que se puede decir que, a veces, la única diferencia tangible entre las varias literaturas es la lengua precisamente.
¿En qué literatura, como género sitúas tu literatura?
He escrito ensayo y novela. Además, la serie del intendente Navarra, lejos de agotarse, se mueve entre lo policiaco y lo social. Me resulta difícil una clasificación.

Opinar, (no) hay que opinar sobre todo

Al escritor en cuanto se persona (o personaje) que vive escribiendo, en cuanto (más o menos) intelectual, se le llama a opinar. Es una mala costumbre que nació allá por el s.XIX y que sigue de moda. Es este un proceso en tres partes:

  1. Un intelectual, un escritor, piensa y reflexiona sobre el mundo.
  2. La opinión de un intelectual tiene un precio y un valor.
  3. Todo el mundo opina sobre la opinión del intelectual (empezando por otros intelectuales).

Cuando los periódicos eran la base de la información y las opiniones que se vertían en ellas eran seleccionadas, era una forma de hacer pública una discusión elitaria, que estaba circunscrita a pocos aspectos de la d colectiva, nacional y con tiempos dilatados. Ahora la cuestión está en otros términos. El panorama se ha ensanchado, sea temporalmente que en el espectro de temas opinables y, cómo no, en la platea de los opinadores que alcanzan la dimensión pública.

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No me queda clara la capacidad de opinar con una buena documentación de base, con una reflexión cuidada de los aspectos que toca, Sin cosechar sospechas sobre el interés que la opinión dada refleja (el que paga manda y pretende), me parece que el contagio del opinionista es exponencial, quizá sin vacuna posible. La dimensión pública de buena parte de estas opiniones no puede, sin embargo, ocultar que tiene y no superan el mismo nivel de cuando se daban en los corrillos de los bares; lo curioso es que el grueso de la opiniones sobre la pisic de opinador audaz, tiene la misma base y fundamento que la del intelectual. Las redes sociales, la dimensión de la compartición aumenta en modo exponencial esta forma de participación casi democrática en la discusión de los problemas. Naturalmente no es algo que nadie tenga en cuenta sino como dato agregado, que señala una dirección, que con frecuencia es la misma que apuntaba la opinión primera.

En verdad digo que si te pagan por opinar, opinas: cada cual que afrontye particualrtmente su debate moral. Poco importa si las líneas que se entregas son más o menos meditadas o documentadas, originales o reiterativas. Y aquí tenemos una escisión, por fuerza, entre el precio de la opinión y su valor. Da igual, te pagan y escribes. Y sin embargo, disiento de esta fiebre del opinador, del todólogo. resulta imposible tener una opinión formada de todo. A mi me resulta imposible. En más de una ocasión estoy tentado de intervenir en los apasionados debates reticulares, solicitando un paso atrás para establecer un método. Pero me doy cuenta que no es posible. Las redes sociales, la fiebre todológica está ahí con la función de estimular nuestro ego, como válvula, como ficción participativa de los común. Sería oportuno, creo, no opinar siempre de todo, admitir nuestras propias lagunas, escuchar, preguntar y luego debatir, sin prisas porque está llegando el “próximo gran tema”.

Nos gusta más exhibirnos que pensar.

Definiendo Ciudad: (auto-)geocrítica

Vuelvo a escribir sobre Ciudad cuando ya he terminado una segunda novela (no desvelo más) cuyo marco de relaciones es justamente Ciudad; mientras espero que se publique, en el sentido de esperanza y no de espera, tengo para mi el título. Retomo la cuestión Ciudad porque a medida que crece su presencia y se desarrolla como espacio, siento que es necesario definir mejor que es Ciudad (abundando y perfeccionando lo dicho en una entrada anterior, esta).

Ciudad es el espacio urbano real”

Será mejor decir que es una duplicación del mundo, una representación de lo real y por tanto una imagen de lo real: una ficción. Como el cuadro René Magritte, ficcionaliza el espacio urbano y así haciendo modifica el espacio mismo y la temporalidad; esto último será especialmente evidente en la segunda novela.

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Modificar el espacio y el tiempo permite que Ciudad sea escenario de encuentro en tiempos diferentes entre sus personajes habitantes. Así como el espacio será redefinido, así la relación con el tiempo tendrá que cambiar. No es posible esperar un tiempo lineal, una sucesión casual de una solo tiempo, porque es irreal, porque concentrar todo la atención en una línea, al del protagonista por ejemplo, no puede hacernos olvidar que cada personaje tendrá la suya propia; la historia, la narración, el tiempo de la narración dentro del espacio Ciudad será también una representación del tiempo suma de tiempos relativos, tempúsculos de cada personaje, moléculas de tiempo en choque con otras moléculas de tiempo que son personajes.

La duplicación del mundo: es importante tener presente que esta duplicación, esta ficcionalización de lo real, es posible solo a través de las palabras. Con las palabras construyo Ciudad. Con las palabras despego Ciudad de lo real: Ciudad crece sin referente (“Ciudad como una imagen posible de su ciudad, de todas las ciudades”, decía en otra entrada), es la narración la que crea el espacio y ese espacio es un lugar de exploración, una apertura a lo diverso que inicia en espacios fabulosos. Se libera la trama como fundamento de la obra y Ciudad es una creación literaria, poética, una creación de espacio. Esta creación acerca la posmodernidad a la antigüedad, el héroe, ora el protagonista ora el lector, navega en territorio ignoto: “…haber inventado Ciudad es que me permite una constante exploración, una acumulación de nuevos escenarios según sea el nivel en que se mueve el personaje”.

Ciudad es real, a pesar de ser un producto de ficción, es el reconocimiento del hecho que no se ha liberado del todo de lo real, del referente, sino que lo agudiza lo re-territorializa en el espacio que son las palabras y la literatura. El resultado es un nuevo cosmos (llamémosle por convención, un heterocosmos), un espacio híbrido en el cual real y ficción se interpenetran y el cual lo real copia a la ficción. Un efecto paradójico es que la identificación de real y ficción se vuelve problemática, aunque conviene recordar lo real absorbe siempre la ficción; así lo real incorpora un espacio fabuloso como California, que se vuelve real: el mundo ficcional es un satélite de la realidad. Ciudad es real siendo ficción, construida con palabras es real porque se establece en el umbral entre real y ficción, un umbral traspasable y bidireccional. Esto hace de Ciudad una espacio creíble, real y a la ves imposible y fabuloso o como ya decía “Ciudad es inexistente, pero es un espacio real y auténtico.”

Esta naturaleza de Ciudad como espacio liminal, posible a través de la literatura, auténtico interfaz de conexión entre lo real y la ficción, es un proceso interactivo. Un heterocosmos incorpora conceptos y personajes de lo real en la ficción no como reflejo. Se trata de incorporaciones ontológicamente diversas gracias a la homogeneidad de la ficción: un hetercosmos como Ciudad es un lugar literario, virtual, que establece una relación modulable con lo real: la narración es la que da la carta de naturaleza, su coherencia, su diversidad.

¿Distopía?

Ya he declarado que para mi Ciudad (y entonces también Muerde ese fruto) no es un distopía. Ciudad es una utopía, un no-lugar, sin referente real, que deja en manos del lector la tarea de conectar la representación utópica (imaginaria, el espacio que es Ciudad), con la representación homotópica/heterópica (lo real, en la triple definición de Westphal), todo en un cuadro que para él tenga sentido. Y es aquí donde la estratificación de Ciudad se verifica, en la lectura, en la composición que el autor (o sea, yo) ha pretendido darle. En ese sentido Ciudad no es un espacio único sino muchos espacios utópicos, un heterocosmos siempre en composición y recomponible en tiempos diferentes; muy importante, creo, este aspecto en la segunda novela, pero también en una comprensión de Ciudad que no la reduzca simplemente a fantasía, que la dote de sentido.

Ciudad no es finita, ni puedo terminarla.

¿Cuánto vale el trabajo de un escritor? 0,5€ cada 100 palabras

uncial-calligraphy-alphabet-lCuando cultura está en la boca de todos y muchos aspiran a vivir de escribir, a ser autores y escritores, ¿cuánto se valora esa capacidad, cuánto vale saber escribir, ser escritor? Pareciera que el valor es inestimable.

Esa es una pregunta que cualquiera que pretenda en serio vivir de escribir sabrá responder directamente. Poco.

¿Cuánto poco?

Aquí van dos muestras, dos ofertas de trabajo para escritores cualificados:

primera

Se requiere de escritor/ sobre el temas que mas especializad@ este aportando dedicacion, trabajos anteriores, años, libros, estudios.. sobre un tema. Que sea capaz de enganchar al lector a seguir leyendo con una forma de expresarse de enseñar que enganche que atraiga a seguir leyendo sin relleno y original se usaran varios programas para comprobarlo

El formato debe ser word, la tipografia times new roman, en tamaño 12 y espaciado simple. De 100 (minimo) a 150 paginas

segunda

Busco redactor para un sitio web. Me interesa especialmente formar una relación laboral de disponibilidad.

Los textos tendrán una cantidad de palabras variable; algunos de 400, otros de 800, etc. No es necesario incluir imágenes. La entrega puede ser en formato MS Word o Notepad.

Progongo 0.50 USD por cada 100 palabras. Necesitaría 52 artículos en total.

Ser escritor profesional, ganarse la vida escribiendo, parece ser más una imagen, un constructo ideal, que una realidad. La valoración efectiva de una capacidad que se considera alta tiene un contravalor económico cercano al 0. Y es que todo el mundo sabe escribir, entendiendo con escribir la transposición mecánica de signos sobre una superficie. El valor de un bien tan distribuido no debe de ser alto, se piensa. La distancia entre lo real, el valor, y la imagen, el valor simbólico, es enorme. Los aspirantes a escritores deben recordar esto. El escritor es un bootstraper permanente. Escribir, especialmente escribir con ánimo de hacer literatura, es un compromiso serio y con frecuencia no rentable. No hay que engañarse, hoy por hoy los escritores valen 0,5 € cada 100 palabras.

Literatura nacional: los confines de la literatura

De entre los muchos debates que suscita la literatura, el que se centra en los confines, es decir, el que tiene como eje la literatura nacional, dentro de unos confines, es uno de los más estimulantes. Lo es por la complejidad de la cuestión, por las varias disciplinas implicadas y de por último de método.
Pongamos la cuestión en su modo más radical, ¿existe la literatura nacional?
Empezando por lo evidente podemos afirmar que el concepto literatura nacional se liga al concepto, reciente, de nación. Si define pues por la realización dela literatura en unos confines, lo que necesariamente implica un dentro y un fuera, una relación con lo otro que está fuera de los confines. Y si hay algo cierto es que el juego del intercambio no se reduce al campo económico sino que implica la mezcolanza, se quiera o no, de lo que Fernand Braudel definía como la gramática de la civilización. Ligar entonces nación y lengua resulta un paso lógico, definitorio; poco importa cuanto real, en el sentido de descriptivo de la realidad.
Tenemos pues una tensión en la literatura entre dentro y fuera, en una relación de alteridad que es a la vez un relación fecunda; no por casualidad la literatura se revela cuando da cuenta de su capacidad de recepción del conflicto en el mundo.
En esa relación la literatura nacional, para afirmar su existencia, debe reivindicar el carácter nacional de sus temas; en la etapa de fundación del estado, que se presenta como consecuencia de la nación preexistente aun cuando este extremo es solo una articulación del mitema nación. El intercambio con lo exterior fecundará a través los innumerables -ismos.
En otras palabras, la literatura nacional es una forma de autodefinición excluyente, una reducción as un unicum, porque reconoce, para ser tal, solo ciertos temas, ciertas lenguas que articulan en cierto modo las aportaciones de su relación con el otro.
Este punto de vista pone sobre la mesa al menos 4 problemas. A saber: la existencia de una literatura precedente a las naciones modernas que recogía e integraba las aportaciones de las corrientes internacionales adaptándolas a públicos diversos aunque mantuviesen la misma caracterización de fondo: ¿Weltliteratur o literatura mundial como realidad, como superestructura y literatura nacional como expresión concreta, como estructura?; la existencia de naciones plurilingües; la estratificación de las literaturas (oral vs escrita, por ejemplo); la exclusión de los temas y las voces que no adhieren al “espíritu nacional”, es decir a la visión d el élite constructora del estado mediante el mitema de nación. Podríamos decir que la literatura, no pudiendo evitar el intercambio con el exterior, del cual depende su misma definición como opuesto al otro, limita o elimina el intercambio interno, olvidando o eliminando todas sus periferias internas (lenguas, niveles, desarrollos, temas), que son en vez parte constitutiva de su articulación; una memoria damnata; ¿el concepto de literatura nacional está en crisis por inexistente o como resultado de la crisis del concepto de nación? En ese caso respiremos tranquilos, la literatura sobrevivirá a cualquier nación y cualquier lengua porque es hija del constante mutar de los eventos y de los instrumentos en que se reproduce y transmite.
Se evidencia que la tensión externa o interna se resuelve siempre en un esquema binario que fuerza la exclusión de varios elementos. Dicho de otro modo, se reduce la complejidad, la multidimensionalidad, la integración, el dinamismo, se ignora la posibilidad de un horizonte de pertenencias y no de diferencias. Weltliteratur o literatura nacional terminan por crear espacios más o menos reductivos, especialmente si la literatura mundial es hija de una superioridad cultural; Said o Spivak negarían incluso que, en ese caso, tal literatura exista realmente.
Todo lo dicho describe macrosistemas, pero ignora las excepciones, cada vez más numerosas, que la realidad de los escritores, y lectores, manifiestan en sus elecciones. Si la posibilidad que un tema esté recogido en las diferentes lenguas de una nación, su cristalización de un Estado es una posibilidad, queda con frecuencia al margen o incluso que diferentes temas se realicen en distintas lenguas no sea una posibilidad contemplada en el marco de la definición de literatura nacional, podemos imaginar cuanto queda fuera de cualquier esquema que un autor escriba en una lengua diversa de la propia o incluso en varias, cambiando sus propios ejes en virtud de la expresión que escoja. Los confines de la literatura se pulverizan ante estos casos. ¿A qué literatura van adscritos estos hombres y mujeres?
Si se colocan dentro de la literatura nacional corren el riesgo de quedar relegados a puntos excéntricos, fuera de la literatura nacional misma. Si se colocan en la Weltliteratur corremos el riesgo de perder una cosmovisión más compleja que la simple realización concreta de lo universal, citando a Michael LeBris en una suerte de versión de la máxima susloviana: acaso no podemos tratar “lo local” en un lengua distinta, acaso se trata de una situación sin vuelta atrás, por ejemplo. Colocar la literatura en los confines de la geografía no da resultados, recolocar el confín en la lengua da frutos igualmente poco aptos a describir la realidad.
La complejidad de la literatura como creación humana, compleja por natura, nos desorienta al querer situarla en horizontes artificiales, confinantes y confinados. Mientras nos movamos en categorías binarias, creo, no podremos dar con una satisfactoria colocación a cuestiones complejas como la literatura, porque esta manifiesta cortes temporales, temáticos, verticales y horizontales, multipertenencias, experiencias diacrónicas, evoluciones, relecturas. En definitiva describe una realidad múltiple en múltiples niveles. Estoy convencido de que necesitamos una nueva visión compleja, multipolar, capaz de describir y comprender la complejidad que generamos porque lo cierto es que el circulo hermenéutico según el cual todo se entiende si se entienden las partes y se entienden las partes si se entiende el todo, no puede ser resuelto hoy.

La lectura del lector, la lectura del autor

A raíz de la última reseña a Muerde ese fruto recibida esta semana (aquí), he tenido ocasión de volver sobre un tema (dos entradas pueden ser la guía esta y esta) que considero fundamental en la dinámica de la autor/lector y no menos fundamental en la consideración del autor hacia si mismo en la escritura de su obra.

En primer lugar hay que desterrar la idea de que el autor en un ente monolítico y que por tanto su obra lo será de igual modo. Parte esencial de una obra son la contradicción, la diversidad de niveles de la escritura, la capacidad de dejarse leer a diferentes niveles por diferentes lectores o de ofrecer diferentes niveles de lectura a un solo lector. De igual modo es imposible considerar que el autor domina y conoce todos estos potenciales. Me refería a la última reseña de Muerde ese fruto, que me ha ofrecido a mi, que soy el autor, una mirada diversa sobre la obra, una perspectiva que no había considerado. La relación entre autor y lector es directa en la lectura, indirecta en su desarrollo, asincrónica, asimétrica y no necesariamente cordial (aunque no tengo motivos de animadversión con nadie por ninguna crítica). Y no obstante no es posible decir que existe un constante diálogo entre yo autor y la pluralidad de los lectores, porque no existe la obligación de ello, porque es una relación que con frecuencia se extingue en el acto mismo de lectura (crítica) y solo de tanto en tanto precisa, por los motivos que sean, de una confrontación vis a vis; no se niega la posibilidad, se relativiza, se contextualiza, se deja al albedrío del lector y a la disponibilidad del autor.

¿Por qué un autor debería rehuir este encuentro?

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Quizá una foto de Thomas Pynchon, el autor ausente

Pongo la cuestión al contrario. No veo porque obligatoriamente debería imponérsele. Es más la ausencia del autor de la vista, del conocimiento del lector le libera del peso de su autoridad, de la visión del libro, por completa que sea, de la que el autor es posesor, dando al lector la posibilidad de efectuar una lectura tan libro y crítica como quiera y/o pueda. Lo creo firmemente y estoy combatido cuando escribo y doy algunas claves de lectura de Muerde ese fruto porque me parece tanto que estoy favoreciendo la lectura cuanto que estoy favoreciendo “una” lectura. Y sin embargo creo también que es necesario en cierto modo, pues el texto nunca es por completo autoexplicativo, ofrecer posibles, probables, claves de lectura, que el lector puede seguir, en su mayor parte no lo harán por desconocimiento, por desinterés, por libertad de lectura. Lo inmutable debe ser la libertad del lector de criticar, leer e interpelar al autor, comprendiendo que este tiene idénticas libertades respecto al lector, que la desaparición del autor no es una afrenta sino una opción que aumenta el margen de interpretación del lector, que el diálogo peude ser presencia o por ausencia, que su relación, aun con la mejor voluntad, será distante, asimétrica, asíncrona, amable o menos, que se basa en el respeto y en la capacidad de interrogarse, interrogar el texto, responder y crear las razones del sí, del no, de la autoridad de la inteligencia lectora.

Reseña de Muerde ese fruto en Culturamás

Una semana esta rica de satisfacciones. Muerde ese fruto se cuela esta vez en Culturamás y de la pluma de Ricardo Martínez Llorca llega una visión personal y diversa, que arroja otra luz sobre el texto.

“Aquí es donde Muerde ese fruto, novela urbana, se desliga de las demás, pues el cadáver aparece hacia el final del relato, y no es lo que más peso tenga en la trama o, para ser más precisos, en el desarrollo de la novela. Porque Muerde ese fruto es una novela con más desarrollo que intriga.”

Claro que eso no es todo y mejor, mucho mejor, leerlo en la fuente original. http://www.culturamas.es/blog/2017/03/15/muerde-ese-fruto-de-aharon-quinconces/

 

Ficción vs realidad y viceversa

“life is always going to be stranger than fiction, because fiction has to be convincing, and life doesn’t” (Neil Gaiman, en 2010)

Un afirmación que va más allá de lo plausible en una narración, tiene que ver con la estructura de la verdad narrativa. Tiene que ver con la distancia que media entre la vida y su imitación narrativa.

uncial-calligraphy-alphabet-lY es que, opino, no hay ni ha habido nunca ningún intento de imitar a la vida. Cualquiera de nosotros sabe que cada episodio vital no está concluido sino conectado, en modo a veces imperscrutable, al resto de nuestra biografía. No es difícil ver que, si acaso cada episodio tiene un significado, este se revelará solo al final de la historia, o sea de la vida. Por lo general la conclusión no estará jamás a disposición del interesado, que para contentarse deberá dar por definitiva una conclusión parcial; en otras palabras, buscamos sentido y significado en lo parcial.

Este es el punto de partida de la literatura. También la literatura debe dar sentido y significado a lo parcial: de ahí la épica, el drama y la comedia. La literatura por tanto ha dado vida a la totalidad de lo parcial, a la explicación metonímica de la existencia dándole el significado total a un evento parcial: la moraleja, la enseñanza, el contexto edificante. Es ahí donde nace el clímax, la resolución total, el final catártico. Pienso siempre que cuando el veneto no concluye la vida del personaje lo dejamos vacío por el resto de sus días, un personaje muerto en vida.

Y es llegados a este punto donde la cuestión ve una interesante inversión. Mientras la literatura advierte que no puede aspirar de forma legitima a ser solo un instrumento total de significación y por ello acepta dar vida a “momentos” sin la pretensión de explicar nada, la realidad, a través de los lectores, va en dirección opuesta: el lector exige a la literatura que explique del mismo modo que él explica asimismo la propia vida y cada momento de su existencia. Es así que se literaturizado la vida (para otros se ha cinematografiado), buscando formas resolutivas a lo que es una proceso: la vida. En cierto modo el lector se ha apropiado de la invención de la narrativa para completar un cuadro vital y ahora pretende que ese cuadro sea respetado por la literatura, cuando esta, por contra, está intentando orientarse hacia una auténtica imitación de la vida. Ritmos asíncronos.

No es por tanto extraño que el lector recrimine a una novela, y por tanto a su autor, que no haya un momento culminante, que no se resuelva un misterio, que no haya una catarsis colectiva o personal. Me ha pasado con algún lector de Muerde ese fruto. Pero yo no creo que la literatura deba falsearse falseando la vida, dándole un significado y un sentido que no se alcanza a ver sino como, acaso, ética en un proceso, ese que es vivir. Todo lo demás no puedo verlo y no puedo escribirlo o puedo fantasearlo pero no puedo convalidarlo. Es ahí, en el desajuste entre vivencia y ética, entre presupuesto y realidad que la literatura ha colocado un nuevo clímax de la narración, si es que alcanza el clímax, porque no hay ya obligación alguna de hacerlo. Y es por eso que me parece muy bien que Andrés no alcance ninguna trascendencia. Por decirlo con las palabras de Neil Gaiman, no veo porque hacerle hacer a la literatura lo que la vida no hace.

El peregrinaje de Andrés

Todo héroe e incluso buena parte de los antihéroes, estoy pensando en todos los héroes de Chester Himes arriba y abajo de Harlem, tienen su propio peregrinaje, su propio ciclo de viajes, vueltas, periplos más o menos largos en distancia y tiempo. El peregrinaje es esencial para el héroe o para el antihéroe.
El héroe tiene en ese periplo azaroso que será su peregrinaje un momento de crecimiento interior o en otros casos es el momento en que toma consciencia de la posición que ocupa, del deber que honra. El destino es la parte conclusiva, el epígono, del viaje: el peregrinaje sirva para activar el destino y para que el héroe lo acepte como parte de si mismo, como cumplimiento personal de su propia existencia y razón de ser y actuar.

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sandalías de esparto (fuente Wikipedia)
Para el antihéroe el peregrinaje es todo lo contrario. todo viaje sirve únicamente para subrayar las posiciones iniciales de escepticismo y crítica que sostenía el antihéroe al inicio de su periplo; nótese que esto, por lo general, no le hace más feliz ni mejor. No se trata pues de que el destino se cumpla sino de que todo dé fe que el destino se ha cumplido ya, que ya se ha dicho la última palabra, bien clara desde el inicio.Queda claro sin embargo que ni unos ni otros pueden evitar moverse para cumplir el relato que les ve protagonistas.
¿Y Andrés?
Para mi es indudable que Muerde ese fruto tiene su propio peregrinaje urbano y que su protagonista es Andrés. Como todo peregrinaje urbano este no es lineal. al contrario, tiene la forma de una espiral. Se desarrolla desde el centro hacia la periferia, en el sentido físico, geográfico, planimétrico de Ciudad (por inventada e inexistente que sea tien su propia configuración): de Otero al Hospital de Mar. Este periplo lleva a Andrés hacia el exterior, a la salida del relato. O sea a su final. En efecto Andrés crece durante el relato, pero no se convierte en héroe por ello porque a pesar de ser quien nos ha llevado y guiado durante la novela, a pesar de ser el protagonista de sus propias acciones, el perno auténtico de Muerde ese fruto está anclado en Virginia y su vida. Al llegar a la resolución de la novela Andrés no ha definido su destino ni ha confirmado la línea de partida, está todavía en medio del guado. Nuestro héroe sufre de peregrinaje interruptus, si algo así pudiera decirse, porque nada en esta novela está concluido, en ningún caso y para nadie; Muerde ese fruto no aspira a dar la conclusión sino a mostrar el viaje, su sentido y sus razones.

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