Exilio y lengua

Exilio: dícese de la separación de la tierra de la que es una persona: lugar en que vive el exiliado.

Nada de se dice de la lengua del exiliado y sin embargo para un escritor es crucial.

En el marco de la Weltliteratur el escritor puede escoger una lengua diversa a la materna para expresarse, como ya he analizado en otra entrada (esta en concreto). Esta elección tiene un peso en los relativos cánones nacionales según sea el criterio prevalente en la construcción del canon.

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fuente: https://resistenciaemarquivo.wordpress.com/2014/06/06/nomades-sedentarios-e-metamorfoses-trajetorias-de-vidas-no-exilio-texto-de-denise-rollemberg/

La cuestión tiene un reverso.

Dejando a parte la retórica (frases como “la patria de un escritor es la lengua en la que escribe”) se trata de una vínculo estrecho. Cierto, los caminos que llevan a la elección de una lengua son diferentes. La elección de preservar la propia lengua en un país extranjero, el hacer de la lengua escudo y lanza (¡vámonos con la retórica!) a mi entender no refuerza tanto el vínculo con la tierra cuanto con las posibilidades expresivas que el autor mejor maneja. El autor escoge, o al menos en mi caso, la lengua que mejor maneja para comunicar lo que desea comunicar en la forma en que para él es necesario hacerlo. La lengua es el vehículo de una visión, el vehículo en que se ordena o interpreta el mundo en forma de literatura (o cuanto menos se pretende). Es por ello que escribir no es el mero ejercicio de unir palabras en una lengua que se conoce, que se domina (si eso es posible). Por eso mismo no hay que pensar que existe una automatismo entre elección de lengua y estado de exiliado, es decir no hay un vínculo directo y único entyre la lengua de expresión y la lengia quye hemos aprendido y manejado hasta el momento,  ni tmwpoco con la lengua de acogida.

La elección de una lengua de exilio, es decir la elección de una lengua de expresión distinta a la lengua de uso en la tierra que se habita, manifiesta también otras elecciones: es rechazo a expresarse en una lengua que coloniza; rechazo a expresarse en una lengua que no puede hablar a círculos más amplios; necesidad de expresarse en una lengua para cortar los lazos con el pasado; necesidad de expresarse en una lengua para cortar los lazos con una tierra o una cultura (que puede ser la propia o, por paradójico que parezca, la del país de acogida), necesidad de una lengua que genere futuro. Toda elección, todo rechazo o necesidad genera una lengua de exilio.

Una lengua de exilio sin embargo en un escritor, o quien pretenda serlo, no puede ser una lengua de reclusión. O no debería serlo. En cualquier caso la lengua del exilio no es un rechazo de la lengua en que se vive todos los días, ni se trata de una huída de la realidad, del deseo de retorno. Lengua y espacio en el exilio viven separados definitivamente, entidades autónomas.

Una elección que pone al escritor ante una serie de disyuntivas, ¿qué sentido tiene esa elección?, ¿qué dificultad?, ¿qué premio?, ¿qué relación establece o declara en relación a la lengua elegida?

La elección de la lengua tiene también un efecto inmediato en la carrera del escritor (y mientras escribo carrera me asaltan todas la dudas, porque no sé exactamente si un escritor puede o debe hablar de carrera de escritor o si no se trata, mejor, de una actividad desplegada en el tiempo y en el espacio).

Escribir en una lengua propia, es decir en la lengua elegida, que es a la vez extranjera en algún sentido. La lengua de exilio es una jaula querida. Significa declararse extranjero por partida doble; dentro de una lengua, fuera de un país e incluso viceversa. El exilio es una barrera invisible que no siempre la fuerza de las propias palabras consigue atravesar y los pasadores voluntarios, los que llevan el mensaje más allá de la frontera pueden no existir o no hallarse. ¿Quien escuchará el mensaje? El exilio de la lengua es un reto. Para fuertes o débiles, eso no lo sé. ¿Tiene sentido plantear un foro de escritores exiliados, de escritores con lenguas de exilio? ¿Tiene sentido que persiguir al lector desde tan lejos (cuánto)?

El premio no existe. No creo que se escriba para obtener un premio o no creo en quien escribe para ello. No se exilia como premio. No se encierra uno como premio. No se arriesga la mudez que conlleva no hallar lectores. Quien escribe en el exilio de su lengua no espera premio.

Olvidaba que es posible tener muchas lenguas de exilio. Una lengua para cada exilio posible en una vida. En un mundo cosmopolita, en una vida cosmopolita, ¿podemos rechazar de antemano la eventualidad de varios exilios, de varias elecciones posibles? ¿Podemos admitir que diferentes mensajes, diferentes, vivencias, diferentes angulaciones puedan dar como resultado diversos exilios, diversas lenguas electivas? Estoy pensando a Elena Lappin, por ejemplo, o a mis propios hijos o a los hijos de muchos otros. El sentido quizá es solo uno: no había, de hecho, elección posible. El sentido de la elección radica en la posibilidad, ya lo he dicho, de transmitir el mensaje en el código justo, ese que refleja en el modo menos inexacto posible la construcción mental del autor.

La lengua de exilio es la única con sentido cuando se usa para lo que se usa, cualquiera que este sea, que necesite o menos del abandono de un espacio. La lengua de exilio es para el escritor el único medio posible para alcanzar su objetivo, por mucho o poco que diste, por difícil o fácil que sea.

Definiendo Ciudad: (auto-)geocrítica

Vuelvo a escribir sobre Ciudad cuando ya he terminado una segunda novela (no desvelo más) cuyo marco de relaciones es justamente Ciudad; mientras espero que se publique, en el sentido de esperanza y no de espera, tengo para mi el título. Retomo la cuestión Ciudad porque a medida que crece su presencia y se desarrolla como espacio, siento que es necesario definir mejor que es Ciudad (abundando y perfeccionando lo dicho en una entrada anterior, esta).

Ciudad es el espacio urbano real”

Será mejor decir que es una duplicación del mundo, una representación de lo real y por tanto una imagen de lo real: una ficción. Como el cuadro René Magritte, ficcionaliza el espacio urbano y así haciendo modifica el espacio mismo y la temporalidad; esto último será especialmente evidente en la segunda novela.

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Modificar el espacio y el tiempo permite que Ciudad sea escenario de encuentro en tiempos diferentes entre sus personajes habitantes. Así como el espacio será redefinido, así la relación con el tiempo tendrá que cambiar. No es posible esperar un tiempo lineal, una sucesión casual de una solo tiempo, porque es irreal, porque concentrar todo la atención en una línea, al del protagonista por ejemplo, no puede hacernos olvidar que cada personaje tendrá la suya propia; la historia, la narración, el tiempo de la narración dentro del espacio Ciudad será también una representación del tiempo suma de tiempos relativos, tempúsculos de cada personaje, moléculas de tiempo en choque con otras moléculas de tiempo que son personajes.

La duplicación del mundo: es importante tener presente que esta duplicación, esta ficcionalización de lo real, es posible solo a través de las palabras. Con las palabras construyo Ciudad. Con las palabras despego Ciudad de lo real: Ciudad crece sin referente (“Ciudad como una imagen posible de su ciudad, de todas las ciudades”, decía en otra entrada), es la narración la que crea el espacio y ese espacio es un lugar de exploración, una apertura a lo diverso que inicia en espacios fabulosos. Se libera la trama como fundamento de la obra y Ciudad es una creación literaria, poética, una creación de espacio. Esta creación acerca la posmodernidad a la antigüedad, el héroe, ora el protagonista ora el lector, navega en territorio ignoto: “…haber inventado Ciudad es que me permite una constante exploración, una acumulación de nuevos escenarios según sea el nivel en que se mueve el personaje”.

Ciudad es real, a pesar de ser un producto de ficción, es el reconocimiento del hecho que no se ha liberado del todo de lo real, del referente, sino que lo agudiza lo re-territorializa en el espacio que son las palabras y la literatura. El resultado es un nuevo cosmos (llamémosle por convención, un heterocosmos), un espacio híbrido en el cual real y ficción se interpenetran y el cual lo real copia a la ficción. Un efecto paradójico es que la identificación de real y ficción se vuelve problemática, aunque conviene recordar lo real absorbe siempre la ficción; así lo real incorpora un espacio fabuloso como California, que se vuelve real: el mundo ficcional es un satélite de la realidad. Ciudad es real siendo ficción, construida con palabras es real porque se establece en el umbral entre real y ficción, un umbral traspasable y bidireccional. Esto hace de Ciudad una espacio creíble, real y a la ves imposible y fabuloso o como ya decía “Ciudad es inexistente, pero es un espacio real y auténtico.”

Esta naturaleza de Ciudad como espacio liminal, posible a través de la literatura, auténtico interfaz de conexión entre lo real y la ficción, es un proceso interactivo. Un heterocosmos incorpora conceptos y personajes de lo real en la ficción no como reflejo. Se trata de incorporaciones ontológicamente diversas gracias a la homogeneidad de la ficción: un hetercosmos como Ciudad es un lugar literario, virtual, que establece una relación modulable con lo real: la narración es la que da la carta de naturaleza, su coherencia, su diversidad.

¿Distopía?

Ya he declarado que para mi Ciudad (y entonces también Muerde ese fruto) no es un distopía. Ciudad es una utopía, un no-lugar, sin referente real, que deja en manos del lector la tarea de conectar la representación utópica (imaginaria, el espacio que es Ciudad), con la representación homotópica/heterópica (lo real, en la triple definición de Westphal), todo en un cuadro que para él tenga sentido. Y es aquí donde la estratificación de Ciudad se verifica, en la lectura, en la composición que el autor (o sea, yo) ha pretendido darle. En ese sentido Ciudad no es un espacio único sino muchos espacios utópicos, un heterocosmos siempre en composición y recomponible en tiempos diferentes; muy importante, creo, este aspecto en la segunda novela, pero también en una comprensión de Ciudad que no la reduzca simplemente a fantasía, que la dote de sentido.

Ciudad no es finita, ni puedo terminarla.

Italia, un país de comisarios

Es difícil creer Giorgio Scerbaneco tuviese conciencia de estar generando una estirpe cuando dio vida al policía Duca Lamberti. Hoy no hay región o ciudad de Italia que no tenga su particular versión literaria de policía o comisario. Emilia Romagna, Parma, Apulia, Basilicata, Cerdeña, Milán, Liguria, Roma y Sicilia. El comisario Soneri, Renzo Bruni, Lolita Lobosco y el maresciallo Fenoglio, el comisario Campos o Ghezzi, el inspector Lucchesi y Ferraro, Colomba Caselli y Ponzetti, el ex comisario Arzilli o Luciani y el comisario Mariani., dejo otros tantos en el tintero Y dejo a parte los investigadores aficionados como la médico Ardelia Spinola o los viejitos del toscano Bar Lume. Y el inclito comisario Montalbano.ruta_montalbano.jpg
Una legión de servidores de la ley.
La paradoja está en que, desde los ’60, cuando Duca Lamberti se batía contra el crimen, la situación no se presenta diversa. Scerbanenco entonces retrataba una Italia difícil, contradictoria, enferma de maldad, ansiosa por emerger de su pasado y al mismo tempo desencantada por la realidad de los eventos, tan distintos de los sueños de rescate nacional y hoy la sensaciones son las mismas.
No es sorprendente. Mani Pulite fue un proceso inconcluso que no ha limpiado el país, que ha aprendido ha ensuciarse en otros mil modos, y pido perdón por el juego de palabras pero considérense estos datos: de 1991 a 2016, 258 ayuntamientos han sido disueltos por mafia (solo en 2016, según algunas fuentes, 154 estaban bajo administración extraordinaria); varios son los ayuntamientos en los que no se procede con las elecciones administrativas por no haber candidatos distintos a los mafiosos; el perjuicio económico de la corrupción, que en 2015 se estimaba en 60 mil millones (100 mil millones y sumamos la evasión fiscal); la sensación es la de una criminalidad en constante aumento; la escasez de recursos para la lucha contra la criminalidad: durante el último gobierno Berlusconi la policía no tenía fondos para la gasolina de los coches patrulla, por ejemplo; aumentan los muertos por uso de armas de fuego ante la convicción de estar desprotegidos por la ley.
En esta situación en la cual lo real y lo percibido no hacen más que crear una difusa sensación de abandono y peligro inminente, la literatura parece haber dado con la figura clave, quien resuelva el enigma y traiga consigo paz y justicia: el comisario.
El nuevo héroe literario que no necesariamente se ajusta a la praxis de la realidad, que adopta métodos y formas poco convencionales, quizá más acordes con los tiempos, seguramente más acordes con la sensibilidad de los lectores. Habrá un lado oscuro, quizá, pero al servicio del bien colectivo. El héroe maculado del comisario italiano encarna al ciudadano italiano en busca de respuestas inmediatas a males atávicos. Porque se sabe, los italianos son brava gente. El comisario italiano en la literatura de hoy no soluciona solo los casos que la suerte le pone su camino, sino que catárticamente reanuda el vínculo entre ciudadano e instituciones que la realidad se empeña en destruir. Como ha dicho Cristina Rava “Son necesarios los superhéroes. cuanto más la sociedad es imperfecta mejor funcionan los personajes consolatorios, rellenas los huecos.” Así es. La literatura no hace más que rellenar las lagunas de la realidad con grandes fantasías.

Literatura nacional: los confines de la literatura

De entre los muchos debates que suscita la literatura, el que se centra en los confines, es decir, el que tiene como eje la literatura nacional, dentro de unos confines, es uno de los más estimulantes. Lo es por la complejidad de la cuestión, por las varias disciplinas implicadas y de por último de método.
Pongamos la cuestión en su modo más radical, ¿existe la literatura nacional?
Empezando por lo evidente podemos afirmar que el concepto literatura nacional se liga al concepto, reciente, de nación. Si define pues por la realización dela literatura en unos confines, lo que necesariamente implica un dentro y un fuera, una relación con lo otro que está fuera de los confines. Y si hay algo cierto es que el juego del intercambio no se reduce al campo económico sino que implica la mezcolanza, se quiera o no, de lo que Fernand Braudel definía como la gramática de la civilización. Ligar entonces nación y lengua resulta un paso lógico, definitorio; poco importa cuanto real, en el sentido de descriptivo de la realidad.
Tenemos pues una tensión en la literatura entre dentro y fuera, en una relación de alteridad que es a la vez un relación fecunda; no por casualidad la literatura se revela cuando da cuenta de su capacidad de recepción del conflicto en el mundo.
En esa relación la literatura nacional, para afirmar su existencia, debe reivindicar el carácter nacional de sus temas; en la etapa de fundación del estado, que se presenta como consecuencia de la nación preexistente aun cuando este extremo es solo una articulación del mitema nación. El intercambio con lo exterior fecundará a través los innumerables -ismos.
En otras palabras, la literatura nacional es una forma de autodefinición excluyente, una reducción as un unicum, porque reconoce, para ser tal, solo ciertos temas, ciertas lenguas que articulan en cierto modo las aportaciones de su relación con el otro.
Este punto de vista pone sobre la mesa al menos 4 problemas. A saber: la existencia de una literatura precedente a las naciones modernas que recogía e integraba las aportaciones de las corrientes internacionales adaptándolas a públicos diversos aunque mantuviesen la misma caracterización de fondo: ¿Weltliteratur o literatura mundial como realidad, como superestructura y literatura nacional como expresión concreta, como estructura?; la existencia de naciones plurilingües; la estratificación de las literaturas (oral vs escrita, por ejemplo); la exclusión de los temas y las voces que no adhieren al “espíritu nacional”, es decir a la visión d el élite constructora del estado mediante el mitema de nación. Podríamos decir que la literatura, no pudiendo evitar el intercambio con el exterior, del cual depende su misma definición como opuesto al otro, limita o elimina el intercambio interno, olvidando o eliminando todas sus periferias internas (lenguas, niveles, desarrollos, temas), que son en vez parte constitutiva de su articulación; una memoria damnata; ¿el concepto de literatura nacional está en crisis por inexistente o como resultado de la crisis del concepto de nación? En ese caso respiremos tranquilos, la literatura sobrevivirá a cualquier nación y cualquier lengua porque es hija del constante mutar de los eventos y de los instrumentos en que se reproduce y transmite.
Se evidencia que la tensión externa o interna se resuelve siempre en un esquema binario que fuerza la exclusión de varios elementos. Dicho de otro modo, se reduce la complejidad, la multidimensionalidad, la integración, el dinamismo, se ignora la posibilidad de un horizonte de pertenencias y no de diferencias. Weltliteratur o literatura nacional terminan por crear espacios más o menos reductivos, especialmente si la literatura mundial es hija de una superioridad cultural; Said o Spivak negarían incluso que, en ese caso, tal literatura exista realmente.
Todo lo dicho describe macrosistemas, pero ignora las excepciones, cada vez más numerosas, que la realidad de los escritores, y lectores, manifiestan en sus elecciones. Si la posibilidad que un tema esté recogido en las diferentes lenguas de una nación, su cristalización de un Estado es una posibilidad, queda con frecuencia al margen o incluso que diferentes temas se realicen en distintas lenguas no sea una posibilidad contemplada en el marco de la definición de literatura nacional, podemos imaginar cuanto queda fuera de cualquier esquema que un autor escriba en una lengua diversa de la propia o incluso en varias, cambiando sus propios ejes en virtud de la expresión que escoja. Los confines de la literatura se pulverizan ante estos casos. ¿A qué literatura van adscritos estos hombres y mujeres?
Si se colocan dentro de la literatura nacional corren el riesgo de quedar relegados a puntos excéntricos, fuera de la literatura nacional misma. Si se colocan en la Weltliteratur corremos el riesgo de perder una cosmovisión más compleja que la simple realización concreta de lo universal, citando a Michael LeBris en una suerte de versión de la máxima susloviana: acaso no podemos tratar “lo local” en un lengua distinta, acaso se trata de una situación sin vuelta atrás, por ejemplo. Colocar la literatura en los confines de la geografía no da resultados, recolocar el confín en la lengua da frutos igualmente poco aptos a describir la realidad.
La complejidad de la literatura como creación humana, compleja por natura, nos desorienta al querer situarla en horizontes artificiales, confinantes y confinados. Mientras nos movamos en categorías binarias, creo, no podremos dar con una satisfactoria colocación a cuestiones complejas como la literatura, porque esta manifiesta cortes temporales, temáticos, verticales y horizontales, multipertenencias, experiencias diacrónicas, evoluciones, relecturas. En definitiva describe una realidad múltiple en múltiples niveles. Estoy convencido de que necesitamos una nueva visión compleja, multipolar, capaz de describir y comprender la complejidad que generamos porque lo cierto es que el circulo hermenéutico según el cual todo se entiende si se entienden las partes y se entienden las partes si se entiende el todo, no puede ser resuelto hoy.

Reseña de Muerde ese fruto en Culturamás

Una semana esta rica de satisfacciones. Muerde ese fruto se cuela esta vez en Culturamás y de la pluma de Ricardo Martínez Llorca llega una visión personal y diversa, que arroja otra luz sobre el texto.

“Aquí es donde Muerde ese fruto, novela urbana, se desliga de las demás, pues el cadáver aparece hacia el final del relato, y no es lo que más peso tenga en la trama o, para ser más precisos, en el desarrollo de la novela. Porque Muerde ese fruto es una novela con más desarrollo que intriga.”

Claro que eso no es todo y mejor, mucho mejor, leerlo en la fuente original. http://www.culturamas.es/blog/2017/03/15/muerde-ese-fruto-de-aharon-quinconces/

 

Ficción vs realidad y viceversa

“life is always going to be stranger than fiction, because fiction has to be convincing, and life doesn’t” (Neil Gaiman, en 2010)

Un afirmación que va más allá de lo plausible en una narración, tiene que ver con la estructura de la verdad narrativa. Tiene que ver con la distancia que media entre la vida y su imitación narrativa.

uncial-calligraphy-alphabet-lY es que, opino, no hay ni ha habido nunca ningún intento de imitar a la vida. Cualquiera de nosotros sabe que cada episodio vital no está concluido sino conectado, en modo a veces imperscrutable, al resto de nuestra biografía. No es difícil ver que, si acaso cada episodio tiene un significado, este se revelará solo al final de la historia, o sea de la vida. Por lo general la conclusión no estará jamás a disposición del interesado, que para contentarse deberá dar por definitiva una conclusión parcial; en otras palabras, buscamos sentido y significado en lo parcial.

Este es el punto de partida de la literatura. También la literatura debe dar sentido y significado a lo parcial: de ahí la épica, el drama y la comedia. La literatura por tanto ha dado vida a la totalidad de lo parcial, a la explicación metonímica de la existencia dándole el significado total a un evento parcial: la moraleja, la enseñanza, el contexto edificante. Es ahí donde nace el clímax, la resolución total, el final catártico. Pienso siempre que cuando el veneto no concluye la vida del personaje lo dejamos vacío por el resto de sus días, un personaje muerto en vida.

Y es llegados a este punto donde la cuestión ve una interesante inversión. Mientras la literatura advierte que no puede aspirar de forma legitima a ser solo un instrumento total de significación y por ello acepta dar vida a “momentos” sin la pretensión de explicar nada, la realidad, a través de los lectores, va en dirección opuesta: el lector exige a la literatura que explique del mismo modo que él explica asimismo la propia vida y cada momento de su existencia. Es así que se literaturizado la vida (para otros se ha cinematografiado), buscando formas resolutivas a lo que es una proceso: la vida. En cierto modo el lector se ha apropiado de la invención de la narrativa para completar un cuadro vital y ahora pretende que ese cuadro sea respetado por la literatura, cuando esta, por contra, está intentando orientarse hacia una auténtica imitación de la vida. Ritmos asíncronos.

No es por tanto extraño que el lector recrimine a una novela, y por tanto a su autor, que no haya un momento culminante, que no se resuelva un misterio, que no haya una catarsis colectiva o personal. Me ha pasado con algún lector de Muerde ese fruto. Pero yo no creo que la literatura deba falsearse falseando la vida, dándole un significado y un sentido que no se alcanza a ver sino como, acaso, ética en un proceso, ese que es vivir. Todo lo demás no puedo verlo y no puedo escribirlo o puedo fantasearlo pero no puedo convalidarlo. Es ahí, en el desajuste entre vivencia y ética, entre presupuesto y realidad que la literatura ha colocado un nuevo clímax de la narración, si es que alcanza el clímax, porque no hay ya obligación alguna de hacerlo. Y es por eso que me parece muy bien que Andrés no alcance ninguna trascendencia. Por decirlo con las palabras de Neil Gaiman, no veo porque hacerle hacer a la literatura lo que la vida no hace.

La tierra imaginada

En la encrucijada de la historia, así suelen presentarse personajes como Yosef Brenner.

Yosef Brenner nacido en Novi Mlini, entonces el Imperio Ruso, en el seno de una familia judía pobre, como tantas, fue uno de los escritores hebreos más influyentes de su tiempo y de los menos conocidos por aquí.

En cualquier caso los tiempos y las situaciones en que vivió Yosef Brenner tenían todo el aire de ser definitivos.

Desertor de las tropas rusas en la guerra ruso-japonesa, recaló en Londres con la ayuda del Bund en como escritor: ya había publicado Una loncha de pan (Pat Lechem) en el periódico en hebreo HaMelitz y una colección de historias breves.

220px-y-_h-_brennerSe afilió al Bund, el partido laborista judío de inspiración socialista y con afinidades con la socialdemocracia, era una organización no sionista, que propugnaba la intervención de los judíos allá donde estuviesen y el uso del yiddish como lengua (y la elección del hebreo por parte de Brenner como lengua de escritura es sin duda una primera señal de su heterodoxia.). Brenner no es un sionista y tampoco un bundista. Ha vivido entre progroms y revoluciones, grupos de autodefensa y comités revolucionarios. Su fe en la posibilidad de un entendimiento obrero y ecuménico entre las partes vacila pero no cesa. Diáspora es para Brenner un estado mental y anímico, en la línea de la regeneración del género humano que el bundismo predica. Diáspora es también un estado de permanente alienación, de extranjería perpetua. Quizá esa así que se siente en Londres mientras publica en HaMe’orer, otro periódico en hebreo con sede en Whitechapel (Asher Beilin Brenner, Londres, 1922 – fecha sintomática del impacto de Brenner en la vida intelectual y en las letras hebreas, pues murió en mayo de 1921, durante las revueltas de Jaffa.): fuera de lugar, en ningún lugar, como un no-ser.

La idea de la regeneración nacional y personal en Israel defendida por el sionismo se abre paso en su concepción personal, aunque se trata de un sionismo personal, de una regeneración que ahonda sus raíces en la posibilidad de ser un ser entero, sin que implique una propiedad exclusiva, idea que chocaría de lleno con sus ideales internacionalistas más sinceros. Respaldan esta idea, esta hipótesis, dos consideraciones: la primera de carácter personal. Su biógrafa Anita Shapira (Yosef Haim Brenner: A Life, Stanford University Press, 2014, traducción del original en hebreo de 2008), alude a problemas de identidad sexual y depresión; la segunda la posibilidad presente en todo regeneracionista es la regeneración por contacto con la tierra, y aquí la tradición tolstoiana no es indiferente (lo conocía bien y lo tradujo al alemán) y se suma a las posiciones sionistas en un connubio intelectual y literario.

Con estas condiciones vitales no es de extrañar que Brenner decida emigrar en 1909 a la palestina otomana. Imagina la conversión en un ser nuevo, en un Yosef diferente que quizá resuelva todas sus contradicciones y luchas interiores y que quizá lleve la luz de un auténtico internacionalismo ecuménico, sin distinción de raza o credo a todos los habitantes de una tierra que espera obre el milagro.

Brenner choca con dos realidades. La primera es su inadecuación al trabajo físico y pro lo tanto es una primer alejamiento de su renovación personal ideal; debe dedicarse a la enseñanza en el Gimnasio di Herzliya en Tel Aviv, ni tan siquiera en un kibutz rural. La segunda circunstancia es la división entre el sionismo y el bundismo y aún después de la escisión comunista del Bund. Y también de la división entre árabes palestinos y hebreos inmigrados ya nacidos después en los kubbitzim. Son tensiones que montan ininterrumpidamente hasta provocarle la muerte.

Creo que su obra refleja esta tensión, una profunda desilusión por la incapacidad del hombre de aprovechar la capacidad regeneradora de la tierra. El Israel imaginario de Brenner es una tierra muy distinta de la que habita. En la tierra real no hay sino dos diásporas en acto, una de los árabes palestinos, otra, interior, de los hebreos que sin regenerarse en la tierra de los ancestros, sin ser nuevos o mejores (y la traición de los ideales revolucionarios e igualitarios más puros es sin duda otro elemento que imposibilita la regeneración) han alargado el número de países en los que son extranjeros; una diáspora en lo que debía ser la solución a la diáspora y las persecuciones termina por ser un lugar más en que ser hostigados.

Qué le queda a Brenner.

El arte. Brenner pone toda su confianza romántica en la capacidad catártica del arte, aunque lo tiña de pesimismo y nihilismo. Sus sueños abortados, sus esperanzas irrealizadas, su amargura y frustración alimentan los temas de sus novelas, pero no arañan a su desesperada confianza. Brenner desconfía del hombre como individuo y al mismo tiempo desconfía en el hombre como conjunto social. No renuncia a la esperanza. Toda posibilidad de cambio está en la tierra como catalizador inmóvil y en el arte de la escritura como testimonio. Su prosa, experimental en un momento en que la literatura en hebreo está aún en pañales, mescolanza de hebreo, árabe, yiddish e inglés, lo apuesta todo en la fuerza de los hechos que la literatura puede y debe transmitir sin edulcorarlos. Un estilo que puede parecer tosco y duro en el que la verdad es todo, sin pactos con la estética. La verdad debe triunfar allí donde todo lo demás ha fracasado.

La tierra imaginada por Yosef Brenner no era real. Ni tan siquiera la tierra en su literatura era real, pero tampoco vale caer en la retórica fácil que asevera que su tierra era la literatura. En realidad Brenner imaginó una tierra inexistente ecuménica y proletaria, de hombres inexistentes, una tierra real para un sueño. Una tierra eminentemente literaria. Y murió de soñador.

Yosef Brenner solo tiene una traducción disponible en castellano y data de 1989: Ocho Obras Maestras de la Narrativa Hebrea, Barcelona, Riopiedras, 1989.

Ps: Brenner se casó con Eva, de la cual tuvo un hijo, Uri. En ocasiones creo que el poema “Eqrah” de Raquel Bluvstein (adaptado por Noa para ser una canción títulada “Uri”.) es un velado homenaje a los sueños y esperanzas que Brenner pudo haber tenido para el futuro del pequeño Uri.

El peregrinaje de Andrés

Todo héroe e incluso buena parte de los antihéroes, estoy pensando en todos los héroes de Chester Himes arriba y abajo de Harlem, tienen su propio peregrinaje, su propio ciclo de viajes, vueltas, periplos más o menos largos en distancia y tiempo. El peregrinaje es esencial para el héroe o para el antihéroe.
El héroe tiene en ese periplo azaroso que será su peregrinaje un momento de crecimiento interior o en otros casos es el momento en que toma consciencia de la posición que ocupa, del deber que honra. El destino es la parte conclusiva, el epígono, del viaje: el peregrinaje sirva para activar el destino y para que el héroe lo acepte como parte de si mismo, como cumplimiento personal de su propia existencia y razón de ser y actuar.

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sandalías de esparto (fuente Wikipedia)
Para el antihéroe el peregrinaje es todo lo contrario. todo viaje sirve únicamente para subrayar las posiciones iniciales de escepticismo y crítica que sostenía el antihéroe al inicio de su periplo; nótese que esto, por lo general, no le hace más feliz ni mejor. No se trata pues de que el destino se cumpla sino de que todo dé fe que el destino se ha cumplido ya, que ya se ha dicho la última palabra, bien clara desde el inicio.Queda claro sin embargo que ni unos ni otros pueden evitar moverse para cumplir el relato que les ve protagonistas.
¿Y Andrés?
Para mi es indudable que Muerde ese fruto tiene su propio peregrinaje urbano y que su protagonista es Andrés. Como todo peregrinaje urbano este no es lineal. al contrario, tiene la forma de una espiral. Se desarrolla desde el centro hacia la periferia, en el sentido físico, geográfico, planimétrico de Ciudad (por inventada e inexistente que sea tien su propia configuración): de Otero al Hospital de Mar. Este periplo lleva a Andrés hacia el exterior, a la salida del relato. O sea a su final. En efecto Andrés crece durante el relato, pero no se convierte en héroe por ello porque a pesar de ser quien nos ha llevado y guiado durante la novela, a pesar de ser el protagonista de sus propias acciones, el perno auténtico de Muerde ese fruto está anclado en Virginia y su vida. Al llegar a la resolución de la novela Andrés no ha definido su destino ni ha confirmado la línea de partida, está todavía en medio del guado. Nuestro héroe sufre de peregrinaje interruptus, si algo así pudiera decirse, porque nada en esta novela está concluido, en ningún caso y para nadie; Muerde ese fruto no aspira a dar la conclusión sino a mostrar el viaje, su sentido y sus razones.

¿Cual es tu opinión?

Nueva reseña de Muerde ese fruto en Letras de Contestania

Carmen Juan desde las páginas de Letras de Contestania, que como ya he dicho en otras ocasiones más que una revista es el fulcro de comunidad literaria y territorial, ha tenido a bien escribir una reseña de Muerde ese fruto en términos positivos y certeros y así escribe:

“Puede hablarse, pues, de un estilo equilibrado y de un argumento que, cuando llega de verdad a la carne, se desvanece como el humo de los coches en cualquier urbe.

Este sorprendente debut de Quincoces es, por muchos motivos, un atrevimiento por parte de autor y editor.”

Opino que lo mejor es que la leáis vosotros y os hagáis directamente una idea pinchando aquí.

Yo solo puedo agradecer a Carmen Juan su labor y los lectores que lean Muerde ese fruto.

#muerdeesefruto

El uso de un texto como cita: Mi casa tiene cinco pisos.

Si en una de las entradas anteriores hablé de las citas y de las menciones dentro de Muerde ese fruto, hoy dejo un texto que estoy seguro que los lectores reconocerán sin problemas y ubicarán sin problemas en la novela.
Lo dejo aquí entero, por supuesto mencionando el autor y con una imagen del texto original.
Espero que sea del agrado de todos los lectores este pequeño descubrimiento; si Schlonsky era un desconocido, ahora queda más claro el sentido de su uso en la novela.

Mi casa tiene cinco pisos   (Abraham Schlonsky, 1960)

Mi casa tiene cinco pisos
y todas las ventanas bostezan hacía las que están enfrente
como las casas de los que están parados enfrente de un espejo
70 líneas de autobuses hay en mi ciudad
y todas hasta el ahogo y el excedente de los cuerpos.
Viajan.
Viajan.
Viajan hacia el corazón de la ciudad,
como si no fuera posible morir de aburrimiento también aquí en mi barrio.
Mi barrio es muy pequeño,
pero hay en él todos los nacimientos y todas las muertes,
y todo lo que hay entre el nacimiento y la muerte
que hay en las ciudades del mundo
incluso niños pequeños que hacen girar maravillosamente un plato volador
y tres cines.
Si no me hubiera bastado con el aburrimiento que tengo en mi casa
habría ido a uno de ellos.
Mi casa tiene cinco pisos
aquella que saltó de la ventana de enfrente
tuvo bastante con tres solamente.5pisos