A propósito de la filología

En las últimas semanas las lecturas y las conversaciones ha convergido con cierta frecuencia sobre la ciencia, lo científico, las cualidades de las disciplinas de estudio, su maravilla (entiéndase la maravilla de cada una de las disciplinas, esa que radica por lo general en la capacidad de descifrar el mundo). Ha sido un debate con cultivadores y defensores de ciencias naturales, físicos, matemáticos y químicos, sobre todo químicos. Apasionante. Todo a raíz de un libro que en Italia está haciendo furor La lingua geniale. 9 motivi per amare il greco, de la filóloga Andrea Marcolongo. Para muchos, declaran, si les hubiesen enseñado el griego como expone el libro hubiese sido más fácil amarlo y comprenderlo. Supongo que es algo parecido a lo que cualquier filólogo experimenta sobre la física. Y eso porque se partía desde este punto: siendo una disciplina de estudio abstrusa, terminológicamente confusa porque necesitada de explicaciones con un léxico común y por tanto poco clara (serían, en esta visión las ciencias naturales las que habrían introducido la claridad conceptual y terminológica), sin impacto sobre lo real y no descifrando el mundo cojeaba ante otros estudios que terminan por comprender y describir la belleza de la materia y finalmente dominarla como consecuencia del trabajo desarrollado sobre el método científico para conocer el mundo.

Han sido estas consideraciones las que me han hecho preguntarme cual es la naturaleza de la filología y cómo podría describirla a un no filólogo.

Pero antes, un paso atrás.

imagesLa discusión sobre la claridad conceptual sin embargo me parecía y me parece también ahora, una cuestión de sesgo.

La principal preocupación de la filosofía, a la que algunos identifican con un incesante enredo, desde sus inicios en Grecia era la de hallar una expresión léxica lo menos ambigua posible. Es justamente esa necesidad de expresión precisa lo que desorienta a los estudiantes que se acercan a la filosofía, la imposibilidad de usar sinónimos con ligereza, la obligación de adherir al concepto. La falta de una visión transversal, interdisciplinaria e histórica, y la superficialidad que en ciertos casos se ve en la enseñanza de las ciencias naturales, que se enseñan antes que la filosofía, son concausa de analogías fallidas entre las disciplinas y la necesidad e ambas de claridad. Esa misma falta de claridad que los científicos ven en las lenguas vulgares, real o prejudicial, es lo que impulsa al latín como lengua de ciencia hasta la Ilustración. Y esto tiene mucho que ver con la filología. La explosión de las ciencias naturales en Europa tiene mucho que ver con la filología. La Tékhne Grammatiké de Dionisio de Tracia, a pesar de ser un guía temprana, quedó sepultada por la incoherencia y no fue hasta la cristalización del estudio gramatical de las lenguas clásicas a lo largo del Renacimiento, que dejó listo el terreno para la extensión a las “lenguas vulgares” de los estudios gramaticales. Sin un adecuado desarrollo de la gramática y la lexicografía, sin su fijación, las ciencias no se habrían liberado del peso de una lengua, el latín, que estaba estrecha para la descripción de nuevas disciplinas y nuevas visiones del mundo. Dicho de otro modo la gramática procura al ciencia moderna un instrumento apropiado para su desarrollo conceptual. Esta no es una línea de superioridad, sino una línea de convergencia. Desde el tardomedioevo Europa afronta la necesidad de describir, vivir, modificar, codificar un mundo que ha ido ensanchándose progresivamente desde todo punto de vista. El desarrollo de toda forma de conocimiento y de las relativas disciplinas es una manifestación, que dejando a parte la consideración social de cada una de ellas, convergen en mayor medida que divergen; el método científico y su aplicación universal, a despecho de los errores que cada época ha propuesto, ponen de relieve ese intento.

Y llegamos al punto de divergencia.

A día de hoy ciertamente la filología no goza de gran fama. La filología parece no transformar el mundo. Digo parece porque a la hora de la verdad su impacto no es indoloro; hay poca gloria en el modo en que la filología participó a agrandar las diferencias en la última guerra balcánica buscando, trazando e incluso inventando diferencia en el serbocroata según la comunidad de hablantes. Temo que la filología tiene un impacto subestimado. Es una estima hija del momento, cada época tiene sus predilectos y las justificaciones no siempre son objetivas. Tampoco hay hacer un drama de ello.

La diferencia pues entre las ciencias naturales y su impacto en el mundo y la filología es más aparente que real, desde mi punto de vista, seguramente menos evidente para la segunda. La diferencia real entre las ciencias naturales y la filología es justamente la materia de estudio. No es una perogrullada. Las ciencias naturales razonan sobre un mundo externo con un método. Una empresa difícil porque no todo el objeto del razonamiento es observable y requiere por tanto de hipótesis, acercamientos, ideas e intuiciones, formas nuevas de mirar el mundo que ayuden a descifrarlo, dominarlo, plasmarlo.

La filología por contra tiene como materia de estudio un terreno artificial. Por natural que podamos considerar el lenguaje esta es una de las formas de comunicación posible y su articulación es distinta si no en cada caso si en múltiples casos. La lengua es una creación humana. Cada lengua con su estructura y sus peculiaridades es única. Cada sistema verbal, cada imagen. Más allá de los rudimentos sobre los que dada lengua se desarrolla, es su desarrollo lo que la hace diferente. Cada hablante acumula inconscientemente una enorme cantidad de estructuras y formas y aprende a usarlas aunque no sea capaz de describirlas. Como dice el chiste, los niños ingleses son muy inteligentes porque desde pequeños saben el inglés. La filología estudia cada forma particular, artificial, de una capacidad natural, cada forma en que cada grupo humano formaliza esa capacidad. Lo que en general se considera banal porque todo el mundo sabe la lengua que usa es el núcleo mismo de la enorme tarea de la filología. Frente al tiempo en eones de la historia natural de la materia, la historia de cada lengua es la historia del hombre, muy corta, rápida, de metabolismo acelerado.

La dificultad de la filología estriba en ese andar hacia atrás vendados (casi) en un laberinto que la mente humana ha creado sin necesidad de mapas. La filología se mide con la construcción más eficaz y monumental del hombre y que el hombre mismo no consigue explicarse, no del todo. Todos los retorcimientos, los desvíos, las arbitrariedades, los cambios, son la filología: es difícil medirse con las intenciones, con los pensamientos, con los humores. Es una gran belleza. Es una tarea casi inabarcable, siempre insatisfactoria, inconclusa de forma perenne. Moverse en ese laberinto, identificar las intenciones, verificar los objetivos, no resulta fácil.

La lengua nos da a todos la posibilidad de hacer lo que ahora mismo estoy haciendo: comunicar. Nada perfecto. Todo perfectible. Cuanto más es complejo el mensaje, por más que afinemos la lengua, el léxico, las construcciones, tanto más una lengua nos muestra como un espejo. Un espejo profundo que no renuncia a mostrar también las zonas de sombra, las posibilidades escondidas, que no renuncia a mostrar la imagen con las adiciones del espectador. Ah si, la tarea de la filología es ardua, porque arduo es medirse con uno mismo, hombre contra hombre (o mujer contra mujer o cualquier otra combinación que nos venga en mente), salvando las distancias, el tiempo, las clases.

La filología tiene mucho que decir y que hacer. No renuncia a la belleza de saber. No pretende salvar el mundo, ni dominarlo, ni cambiarlo, ni codificarlo (admitiendo que en el fondo éste sea el objetivo de las ciencias naturales, quizá no lo sea y todo lo escrito antes sea solo una interpretación posible de la sed de saber). Todo el esfuerzo se va en comprender, en enlazar, en recuperar, en recomponer, en establecer relaciones, en desenredar, en descodificar (vislumbrando a veces, solo vislumbrando), eternamente, lo que sin esfuerzo aparente hacen incluso los niños.

La filología se mide con el hombre mismo, eso es todo. Toda su belleza y su dificultad, su inmediatez y su historia, su gloria y su pena están cifradas en palabras que permanecen.

Sin tiempo: Ciudad, en un limbo temporal

Si la falta de una referencia geográfica clara es muy evidente en Muerde ese fruto, creo la falta de una referencia temporal tiene el efecto de dar una imprevista libertad situacional e interpretativa al lector.
Me explico.

132h

imagen gratisography.com

Muerde ese fruto se desarrolla en el arco de una semana y esta es la única referencia temporal, más allá de los ciclos de sol y luna, que puede encontrarse en el libro. Mi intención era que igual que no hay un marco geográfico preciso en el que colocar Ciudad, con la consiguiente libertad de crearla al propio gusto y en las latitudes preferidas o imaginadas, la falta de un tiempo, una época precisa dejase libertad para colocar la historia donde quisiese el lector o lectora. Habría que colocar un inciso: la ausencia de modernas tecnologías de telecomunicación, traza, eso sí, un límite pero un límite de máxima que luego queda algo en entredicho con la presencia de otros fenómenos más o menos tecnológicos o científicos. En otras palabras el tiempo anda algo dislocado. Y es que en definitiva lo que no deseaba en absoluto era dar una referencia de ningún tipo que fuese fácilmente identificable, dejando en un limbo de un tiempo posible pero indeterminable toda la acción. El porqué lo dejo en palabras de los lectores: si para Andrés Barroso todo tiene un aire ochentero, para otra lectora que bien conozco ese aire es anterior en una década (entre lo comentarios de mi página Facebook encontrareis su opinión completa). La estrategia ha dado resultado. Cada lector sitúa la acción en un marco temporal plausible para si mismo, funcional a sus vivencias, correcto en la narración de la obra más allá de los detalles; lo importante es la historia en si, los elementos que fundamentan su desarrollo y quiebran líneas o las hacen surgir. Es quizá esto último que me anima a considerar que Muerde ese fruto no es en modo alguno un libro banal, pero a todos los padres les gustan los propios hijos.
En cualquier caso me convenzo, con estos ejemplos y otros que he ido dejando a lo largo de las entradas precedentes, que la elección de aislar Ciudad es precisamente lo que da realismo y peso a la narración y su contenido y no puedo que inmodestamente felicitarme por ello.

¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura?

Es una cuestión que últimamente está de moda sobre todo para denostar o loar a los best-seller. Es la pregunta más difícil que se me ocurre ahora mismo. Y la verdad es que no es fácil responder, cuando se supone que debería tenerlo claro.

Me parece sin embargo que la pregunta está mal puesta, porque vender mucho o poco no está en relación con la literaturidad de la obra. Si está en relación con un momento histórico y social, con una promoción, con la calidad de la escritura, con la novedad del enfoque, con… con un porrón de cosas. No todas buenas no forzosamente claras. Vender o no vender poco tiene que ver con la literatura: decía Pío Baroja que Valle-Inclán hubiese escrito incluso solo para diez lectores, lo cual me parece ya que desarma toda unión entre ventas y literatura (e implícitamente entre escribir y vivir de escribir).

literatura-espanolaAsí pues. ¿de qué hablamos? ¿Cómo se diferencia la literatura del resto? ¿qué definición damos de literatura?

Hay algo en el tono, en el léxico y en la estructura, pero sobre todo, yo creo, la respuesta hay que buscarla en la profundidad. La capacidad de una texto para ahondar en cuestiones siempre abiertas en ontología humana, la capacidad de sugerir respuestas o de buscar direcciones nuevas para resolverlas es uno de sus atributos, la capacidad de expresarse en varios niveles de lectura. La literatura se crea en ese espacio perpetuo y cuanto más se extrañe de las circunstancias (el momento, las modas,) más se acercará a lo que llamamos literatura. Digo esto porque algunos textos sufren más que otros el paso del tiempo y sobre todo porque toda la literatura sufre de la evolución del lenguaje. Concluyo que la literatura va por delante del lenguaje del momento, está en el mensaje, en el tema, subsidiariamente en las formas.

“Soy autodidacta, mi cultura es autoinflngida” decía Groucho Marx. Una paradoja que me sirve para afrontar la otra parte de los que es la literatura. El lector. Que se quiera o menos una vez el escritor ha lanzado su obra, depende del lector, solo del lector. Y la capacidad que el lector tenga para hallar todas las claves que el autor ha puesto en su obra, consciente e incluso inconscientemente, serán determinantes. La capacidad del lector de navegar por entre los niveles que la obra pueda o sepa sugerirle, por obra o menos del lector, es fundamental. Cuanto más haya leído más se acercará la obra(o alejará, que también pasa) a la literatura; en otras palabras la literatura depende del lector crítico y es por eso que la literatura puede ser un ejercicio elitista. Es por eso también que es importante aprender a desarrollar en otros el interés por la lectura, fomentando la lectura crítica: si luego tendremos o no lectores fuertes y críticos y en que medida no lo sé, per sin dudad será mejor que poco o nada. Y será mejor para todos. Cierro la digresión y vuelvo al tema.

El autor deja en su obra, demás de un tema, una estructura, una estilo y una visión (y todo ello no es poco) una serie de pistas, citas, indicios que conducen más allá de la obra, fuera de ella pero contenidos en su interior. Que quiera o no son parte de la literatura y de la altura de las pistas citas e indicios, podremos ver también si literaturidad. Saber verlas, intuir otras, es tarea del lector. No basta pues querer escribir literatura. El lector tiene también su parte. Quizá es por ello que hay literatura de minorías, de especialistas, de masa. Quizá el autor solo quería escribir y se le escapado una pieza de literatura. Es posible.

Es inevitable que como autor me interroge en propósito. Y no sé si he escrito solo una historia o si he escrito literatura (al parecer, cuanto menos, me he acercado a ella, un poco queriendo un poco sin saberlo). Quien puede al finar decirlo son los lectores, así que no queda más que esperar el juicio del lector: querido lector, ¿he escrito literatura?

La mecánica de la escritura

Si, como ya he escrito, toda escritura tiene su arquitectura, no es menos cierto que toda escritura tiene su mecánica.

La mecánica es ese modo de ir reuniendo fragmentos, informaciones, textos, ideas. Es la forma de asemblar las varias piezas tanto cuanto el método con que se asemblan. Método que cada cual afina a su modo y a pesar de que pueden haber coincidencias con los métodos de muchos otros escritores, el mio es como describo a continuación.

Premisa.

Los decálogos de cómo escribir, de cómo ordenar, de los preceptos que respetar y de los errores que no hay que cometer son solo formas de perder el tiempo para un lector inteligente, que es posiblemente el primer paso para escribir después: dicho de otro modo los he ignorado siempre y de modo sistemático porque empiezan por ser indicaciones válidas y acaban por ser barreras.

No llevo conmigo un cuaderno a todas partes, ni me siento en los bares a tomar notas de lo que veo por las ventanas. Tampoco me siento a esperar que me llegue la inspiración. Esto de escribir es fatigoso y por tanto inútil dejarlo a la inspiración.

Herramientas.

Nunca llevo conmigo un cuaderno. Pesan. Pero llevo conmigo mi teléfono inteligente y en él instalado un programa para tomar notas si es necesario. Circunstancialmente tomo notas mientras camino o espero y eso porque en efecto puede haber ocurrido una escena digna de señalar, pero sobre todo, habré llegado a una conclusión sobre una línea de acción, sobre una idea que introducir, sobre la resolución de una escena u otra cosa más y no siempre es lo mejor confiarlo todo a la memoria. Mejor que el programa se pueda sincronizar con el ordenador. Es una forma fácil de gestionar el desarrollo y los detalles de la trama narrativa.

Tengo en vez un cuaderno que llamo cuaderno de desarrollo. Iniciar este cuaderno significa para mi el pistoletazo de salida. Antes de eso he tenido la primera idea, simple, de los que quiero escribir y después aún he ido elaborándola. Solo cuando me decido a poner fecha al cuaderno considero que he iniciado a escribir. Es el cuaderno donde empiezo a escribir la trama, la organización ideal e inicial, que luego difícilmente es la final, las idea principales, los personajes principales, sus relaciones, etc…no uso en esta fase ningún programa. Y no lo hago en primer lugar por cuestión de economía; me ocupa menos tiempo escribir o diagramar en el papel que en un programa cualquiera del ordenador. En segundo lugar porque en esta fase la manualidad de la escritura o del diseño me ayuda a esclarecerme las ideas e incluso a ponerlas en relativo orden.

img_2693El cuaderno, además, es una instrumento aluvial perfecto. A medida que la trama evoluciona o las ideas se desarrollan o incluso llegan otras ideas, el cuaderno me permite registrarlas, ponderarlas, remitir a otras páginas del mismo cuaderno. Y por si no fuera suficiente, el cuaderno con esta cualidad suya me permite desentenderme de la idea de fijeza: nada de cuanto escrito es definitivo, sin tiene un principio ni un final.

En definitiva estos son mis tableros de corte y confección.

El montaje mecánico

Teniendo siempre en cuanto cuanto dicho sobre forma, estilo, originalidad y construcción, la mecánica de escritura es mucho más prosaica. Se trata sobre todo de reconocer el modo y el método que más cómodo resulta. Conocí a un autor que salía de casa y paseaba arriba y abajo por una sola calle para aclararse las ideas y ponerlas en orden. No es mi caso.

Eso sí, la novela ocupa buena parte de mi tiempo mental. No solo porque es una experiencia totalizante o porque organizo y elijo, sino porque escribo, en el sentido literal (y no uso entonces algún mecanismo de anotación o escritura, aunque a veces pienso que debería). Asemblar la historia, que recuerdo es para mi una yuxtaposición de fragmentos que permiten ver una parte, nunca todo y esa parte es a su vez incompleta, de ahí que use el verbo asemblar, es un proceso de sincronización entre la escritura mental y las notaciones del cuaderno (a decir verdad la notación en el cuaderno es indipensable para que yo “vea” el texto, su plausibilidad, su lógica, su verosimilitud, especialmente si se trata de reescribir un fragmento ya realmente escrito), un ir y venir que obviamente prolonga el proceso hasta su definitiva refinación: suele ocurrir que pasen semanas sin que teclee una palabra y sin embargo no he dejado en absoluto de escribir. En fin, no soy rápido. No hay, por otra parte, en esta fase “mecánica” una separación real con las restantes fases de la escritura, al menos para mi, sino que su diversidad estriba por entero en el método de trabajo que distingue, a lo sumo, una parte física (las herramientas) y otra procesal (o de la escritura como asemblaje de partes, de relaciones, de uso de materiales ya definidos).

Esta es mi mecánica de escritura.

Biografía y escritura, o que hay de la vida del autor en la novela

La epidemia del yo.

Se está muy acostumbrado a relacionar obra y autor y no digo que eso esté mal. Es desastrosa sin embargo la identificación posterior de lo escrito con el autor, como si por fuerza hubiese de haber un vínculo (auto)biográfico. Mejor dicho, como si por fuerza cuanto escrito debiese referirse en un grado u otro a la (auto)biografía del autor. Es algo que siempre he notado en la interacción con mis lectores, pocos o muchos, la pregunta morbosa ¿pero tú has hecho, has visto, has vivido esto, aunque sea algo un poco distinto, aunque lo hayas disfrazado?

La verdad es que sí, la verdad es que no.

La verdad es que cualquier experiencia que un escritor haya vivido reaparece bajo aspectos diferentes en su obra.

La verdad es que el escritor introduce fragmentos de su propia vida, es decir, se acuerda de cosas que ha hecho, visto, sabido o vivido, para dejarlas diseminadas a lo largo de la obra.

La verdad es que no hay nada exclusivamente suyo en lo que escribe.

38-n-601La cuestión es pues el uso de la vida del autor en la novela y no el aspecto (auto)biográfico de la novela respecto del autor; seamos francos, las biografías, especialmente las autobiografías, son cúmulos de sutiles interpretaciones que por lo general poco tienen que ver con la verdad o con el recuerdo, ambos conceptos frágiles, especialmente el último (acordaos solo de como nadie en la mesa por Navidad recuerda lo mismo del mismo modo o de como vuestros recuerdos, cómo y qué interpretáis, han ido cambiando con vuestros años). A tal punto es así que no está de más llamarlas (auto)ficciones.

Qué uso hago pues de mi vida cuando escribo está ya dicho: reinvento.

Sin límites.

Mejor dicho, el límite es la trama de la obra. Todo lo que admita la trama de la obra puede ser incluido.

Pero no solo de su vida hace uso el autor. Cualquier escritor, sin duda, usa la propia experiencia camuflada, que resulta al final fácil pues queda oculta en detalles. Y a la par es mucho más delicado el uso de las experiencias ajenas. Es cierto que el procedimiento es el mismo, decontextualización y reuso. Se acomunan ambas en la posibilidad de suscitar suspicacias ajenas, en herir los sentimientos de otros que ven contadas cosas que creían íntimas; que en puridad ni fueron solo suyas al compartirlas con el escritor, ni fueron íntimas ya una vez contadas al escritor. Hay que usar tacto e inteligencia, porque si bien para la mayoría no serán más que páginas en un texto, y quizá alguna duda, para sus protagonistas serán siempre fragmentos personales, si es que pueden reconocerlos.

El uso de la (auto)biografía es en todo semejante al uso de la citas o referencias bibliográficas, con la única diferencia que las segundas es posible que sean a su vez (auto)biografías ya mediadas por otro autor. Al final todo lo escrito es ficción, aunque haya un reflejo de algo ocurrido. No hay entonces nada que quede fuera de la escritura, ni nada que sea diferente a la escritura. No hay nada de veras vivido en la ficción, ni nada es invención en la ficción. Y por supuesto algo hay de mi en Muerde es fruto, algo irrelevante fuera de la trama.

Los secretos de Ciudad

Si hay algo que al parecer intriga a los lectores de Muerde ese fruto es el lugar en que se desarrolla la acción: Ciudad.

Ya se ha dicho que Ciudad no existe: por ejemplo aquí. Y es verdad. Ciudad se sitúa en esa tradición de territorios imaginarios o imaginados que inició la historiografía griega, que continuó en los libros de caballerías (¿repasamos los lugares del Amadís de Gaula, por ejemplo?) y que siguió coleando en el Macondo de García Márquez. No es que yo quiera ponerme a la altura de los citados, es que me pongo en cola.

edificioTodo esto pone sobre la mesa al menos 2 preguntas. A saber. ¿Por qué elegir una ciudad inexistente como marco de la acción? ¿Por qué elegir el espacio urbano como escenario?

¿Por qué elegir el espacio urbano como escenario?

Empecemos por la última. Es ya tradición literaria que la ciudad sea el marco de referencia de la acción, porque ya no somos un civilización agraria, sino urbana: más de la mitad de los habitantes del planeta vive en ciudades. Es en la ciudad donde reconocemos las relaciones humanas, de poder, con el poder, con lo mejor y con lo peros de nosotros mismos y de nuestra sociedad. La ciudad es el espacio de la modernidad e incluso de la posmodernidad.

Otro factor esencial es el de la fragmentación de la experiencia humana, del conocimiento, de las relaciones. Si, como dije en otra entrada, Andrés se enfrenta a pedazos de vida, fragmentos de realidad que son diferentes según el narrador, es porque Ciudad es el espacio urbano real: un espacio roto, fragmentado, donde es imposible saber todo lo que ocurre, ver todo lo que pasa, estar al tanto de cada cosa; todo es tanto en una ciudad que lo que está al alcance es solo un fragmento, con frecuencia desligado de otros, al menos en apariencia, o cuyos vínculos se rompen y reconstruyen quien sabe en que modo. Un lugar imprevisible bajo cierto punto de vista y a la vez un espacio donde cuesta que lo imprevisto sorprenda.

Por otro lado, ninguna ciudad es solo una. Cualquier ciudad tiene varios centros, según sean sus habitantes, su forma, su historia: el centro de los turistas, el centro de los barrios populares, el centro de las zonas bienestantes, el centro económico, el centro comercial. Ninguno coincide totalmente con los otros, acaso se solapan, todos coexisten a la vez. ¿Es necesario insistir más en que vivimos en un espacio complejo, multiforme, de múltiples niveles?

No es menos determinante que muchos lectores sean urbanitas y que quien escriba haya, al final, vivido en ciudades. Si la experiencia de Andrés solo podía vivirse en una ciudad, la experiencia del autor es urbana: marco ficcional y marco real coinciden por partida doble.

En conclusión, Muerde ese fruto solo es posible hoy y mañana (no un mañana muy lejano, porque quien sabe qué pasará), en una vida urbana, cuanto más urbana mejor, lo cual no quiere decir que Ciudad sea necesariamente grande.

¿Por qué elegir una ciudad inexistente como marco de la acción?

Sencillo. Si era necesario que la ciudad fuese el espacio de la acción de la novela, no era imprescindible que todo ocurriese en una ciudad existente. La posibilidad de crear una espacio creíble y real, pero inexistente, me dejaba las manos libres para modelar este espacio no solo según mi propio gusto, sino también según las necesidades de la novela. Recrear en un espacio inventado las dinámicas de una ciudad me permitía colocar en ella todas las experiencias urbanas, propias y ajenas, capaces de dibujar un entorno único, creíble, con características fuertes y autónomas. En efecto, Ciudad es todas las ciudades en una sola.

Una ventaja accesoria de haber inventado Ciudad es que me permite una constante exploración, una acumulación de nuevos escenarios según sea el nivel en que se mueve el personaje. Ciudad nunca está del todo definida porque no lo necesita. Debe crecer. Debe cambiar, debe poder ofrecer un espacio nuevo a cada necesidad de la narración presente o futura y al tiempo debe ofrece niveles y espacios suficientes para que cada estrato conviva con los demás y sea autónomo. Debe poder darme libertad de cambiarla, añadirle detalles, de cambiarle enfoque. En definitiva, Ciudad debe crecer y adquirir sus características distintivas y siempre universales. Ciudad no necesita un mapa. Ciudad es un desafío narrativo.

Una ciudad existente limitaría todo esto con la confrontación de la realidad. Ciudad es inexistente, pero es un espacio real y auténtico. Si Ciudad fuese una ciudad existente, por otro lado, debería no solo echar cuentas con el espacio físico real en que se mueve el personaje, sino también con la concreta realidad y con sus habitantes. Yo no quiero que nadie pueda identificar este espacio, quiero que todos se identifiquen es este espacio. Limitar o eliminar la localización es necesario entonces. Necesario además para que nadie se sienta herido: “mi ciudad no es así”, “esto no pasa en mi ciudad”, “se está exagerando con lo malo de esta ciudad pero no se dice nada de lo bueno”, “es que los de ahí son así, como dice la novela”. Nada de eso está entre mis objetivos. Mi objetivo es que todos los que viven en una ciudad acepten la neutral e inexistente Ciudad como una imagen posible de su ciudad, de todas las ciudades. Ciudad no existe, pero es real. Sólo así, creo, puede entenderse del todo la novela, dejando a parte todo chovinismo.

A quien haya visto una ciudad concreta en Ciudad he de decirle “lo siento, no”. Pero también “Sí, algo hay”. La invención de una urbe sobre las cenizas de todas las urbes no solo hace posible una identificación con lo que ocurre o ha ocurrido en ellas, también hace posible que la misma parte narrativa evoque ciudades diferentes, ninguna acertada, todas correctas. Es la magia de Ciudad.

Anne Frank en la literatura americana

Si en la literatura estadounidense Anne Frank es la imagen de la alteridad, en España ¿quien es la figura que se cela y planea sobre nuestras cabezas?

Es una de esas ocasiones en que un personaje del pasado genera una polémica agria. Esto ha ocurrido en Holanda a raíz de una iniciativa comercial. Tal iniciativa consiste en una compañía de entretenimiento cuya actividad se centra en colocar un sujeto en un espacio cerrado del cual debe salir usando las claves ocultas en el mismo ambiente. Divertido e inocuo, a mitad entre Sherlock Holmes y adivina adivinanza. Divertido e inocuo hasta que el espacio propuesto no es la buhardilla de Anne Frank. La contestación, la repulsa y la protesta no se han hecho esperar.

Es un incidente que me ha hecho pensar en varias cosas que han llevado a escribir estas pocas líneas. Una como la comercialización de la experiencia humana desdibuja su trascendencia y como nos hemos acostumbrado a ello. Cualquier mercificación la vemos hoy no ya como posible, sino como natural, una vertiente más de la experiencia, por indeseable que en si sea esta. Otra es cómo Anne Frank se ha convertido en un icono del Holocausto. Es cierto que esto ha ocurrido en la comunidad judía americana donde escritores judíos, practicantes en algún grado o en ninguno, han retomado su figura para expresar preguntas latentes en la comunidad. La tercera cosa que me ha llevado a pensar es cómo Anne Frank, sin embargo, está ausente de la narrativa Europea; que yo recuerde la presencia de ella, de su figura en la literatura en España, es 0 patatero. Los motivos para son muchos y variados: por ejemplo que la comunidad judía española no ha reaccionado en modo diferente a las restantes comunidades europeas a la epopeya y la mistificación de Anne Frank; que la alteridad representada por Anne Frank se ha polarizado sobre cuestiones ideológicas a lo largo de cuarenta años, con la necesidad consiguiente de una historización de la memoria que funda la alteridad; por último que Anne Frank es, a pesar de todo, una gran desconocida en esta piel de toro.

Cierto pues, no para todos Anne Frank ha desaparecido. La literatura estadounidense si ha tratado Anne Frank como personaje que encierra la cuestión principal para la literatura judía, no yiddish, estadounidense, y que me parece es muy actual hoy: la relación de alteridad de la comunidad judía americana con la sociedad circunstante; basta pensar en la trama de la última novela de Safran Foer, Aquí estoy. La diferencia, en algún modo explicada más arriba, con las comunidades europeas es que Anne Frank es en esa comunidad un interrogante resuelto en Europa de forma directa por parte de los supervivientes. A saber: ¿por qué nos hemos salvado? ¿lo hemos merecido? ¿qué podíamos hacer y no hicimos? Son preguntas recurrentes en, al menos, tres obras distintas con casi 40 años de distancia: The Ghost Writer, Ph. Roth (1979), What We Talk About When We Talk About Anne Frank, N. Englander (2012) y Hope: A Tragedy, Sh. Auslander (2012); no es una casualidad que el New York Times también las reuna en el momento de reseñar la última citada. La novedad en estas tres obras, muy distantes entre si, es que se plantean una pregunta. ¿y si Anne Frank estuviese viva? La cuestión de fondo entonces sería ¿cual es nuestra identidad si una parte fundamental no fuese cierta?, ¿seríamos diferentes a como somos?, ¿tendría derecho un muerto del Holocausto a seguir viviendo a costa de nuestra identidad?, ¿podemos definirnos sin necesidad de Anne Frank?, ¿qué esperanza podemos abrazar?

Me parece que para la comunidad americana la distancia del evento trágico, distancia geográfica y emocional, es el motor de la identificación que se además de lo mencionado se incrementa por factores como la juventud de la protagonista, la inmediatez a la conclusión de los eventos y el impacto mediático que tuvo. Para quienes en la comunidad no tenían un lazo familiar con los desaparecidos en los campos de concentración, Anne Frank representaba el vínculo emocional.

Otros aspectos, no indiferentes en estas tres obras, son las dicotomías esperanza/realidad, vida pública/reclusión y la oscilación entre lo admisible para el individuo y lo admisible para una sociedad distinta. Puede alegarse que son cuestiones universales, lo son. La diferencia acaso es la percepción de la propia diferencia, pásenme la reiteración, por la sociedad en base a una oscilación casi periódica entre rechazo y persecución y aceptación y admiración. Cómo regularse ante esta incertidumbre es la pregunta a la que Anne Frank, reclusa visible (pues en Roth vive en medio a la gente ocultado su identidad) o invisible (en Auslander permanece autoreclusa presa de una inmane obra literaria, e) o, quizá peor, ausente pero fluctuante sobre nuestras cabezas, pues jamás podremos estar a la altura de las circunstancias como estuvo Anne Frank (en Englander) debería ayudar a responder. En otras palabras Anne Frank es la medida de la alteridad con la que se confronta la comunidad judía americana. Y no hay respuestas fáciles, pero en las preguntas está el mérito.

Cierro esta breve reflexión, (ahorro al lector inútiles y vastísimas referencias bibliográficas que no tendrían ni cabida ni sentido en estas líneas, añadiendo sólo unas breves referencias finales), inquiriéndome sobre quien es nuestra particular Anne Frank, porque nosotros tenemos nuestras propias alteridades no resueltas y quizá vaya siendo hora de ponerlas en perspectiva, de darles otro aire y preguntarnos finalmente, ¿quien es la figura que se cela y planea sobre nuestras cabezas?

Para satisfacer insoportables curiosidades (y Englander me perdonará la alusión):

The Guardian – review of books: Hope: a tragedy

The Guardian – review of books: What We Talk About When We Talk About Anne Frank, N. Englander

Jewish Journal: What We Talk About When We Talk About Anne Frank, N. Englander

The New York Times: The Ghost Writer, Ph. Roth