La propiedad de una obra: autor vs sociedad

¿Debería respetarse la última voluntad de un escritor cuando pide que tras su muerte toda o parte de su obra sea destruida?
Alejandro Gamero (@alexsisifo)

copyrightEsta pregunta que Alejandro Gamero dirigía al mundo, tiene algunos aspectos evidentes y otros menos. Yo quisiera dar una vuelta por los confines de la propiedad de una obra, de los modos en que podemos concebir el concepto propiedad y como este se despliega.

Es evidente, ya antes de empezar esta digresión, que algunas de las afirmaciones son de domino general, por no decir público, que en este caso y dada la naturaleza de la exposición, podría desviar la atención. Espero que otras tantas, al contrario, contengan elementos de novedad, o al menos de menor evidencia.

Partamos de la idea de un autor con obra de éxito, si no en términos económicos si culturales. Una de esas obras que retratando una época, un dilema imperituro, una enseñanza universal o eterna, si existe la eternidad, la consideramos parte de una canon literario y que conforma nuestra cultura en un modo u otro, en un grado u otro; hablamos de El Lazarillo de Torres o El Quijote o de Ultimas tardes con Teresa o La Colmena, por ejemplo y sin que sea una lista exhaustiva, por la que tenga una especial predilección o universalmente reconocida. Digamos que son obras a las que non renunciamos, incorporándolas en un alfabeto de creaciones, en una galaxia interpretativa del mundo que procede también por acumulación total o parcial. Bien. Bajo este prisma está claro que el concepto propiedad se escinde en dos ramas divergentes: la propiedad privada e intransferible, salvo a los herederos, del autor de la obra; la propiedad colectiva, identitaria y simbólica de la misma obra. Lástima que ambas colisionen en el derechos de edición y el aspecto económico derivante. Y esto último ve como, en cierto modo, se riza el rizo porque parte del éxito económico de la obra, el de pervivencia y continuidad en el tiempo, se asienta en el prestigio derivado de la pertenencia a la herencia cultural, al mundo literario a través del canon, al de la memoria colectiva solidificada en títulos y autores. Viceversa el reconocimiento de la obra determina una parte del éxito de ventas. El problema de esta dimensión económica es que perturba la divergencia original, como una mosca en verano.
En realidad la cuestión toca el aspecto inmaterial y se coloca en una dualidad entre individual y colectivo, cual de ambas esferas debe predominar o en que equilibrio deben situarse: debate nada fácil, no hace falta que lo anuncie.
Volvamos a la pregunta inicial, ¿Debería respetarse la última voluntad de un escritor cuando pide que tras su muerte toda o parte de su obra sea destruida?
¿Por qué no? Está claro que entendemos con esta pregunta que lo colectivo prevale ante lo individual (aunque solo, parece, mientras no se incluye esa parte venal). La idea de perder, por una decisión individual, una parte constitutiva de lo colectivo no es aceptable o no lo parece. No deseamos privarnos y no toleramos privarnos de lo que hemos incluido en nuestro patrimonio. Ya. ¿Por cuánto tiempo? Quiero decir, ¿por cuánto tiempo lo incluimos o incluiremos en ese patrimonio? Imaginemos el caso del pobre Echegaray. No parece que hoy su obra goce de gran salud, no que se litigue por su prestigio, pero su día hubiese dicho “¡quemadlas todas!”, ¿qué habríamos dicho o hecho? ¿Nos habríamos opuesto? ¿Cómo? La pervivencia de una obra dentro del canon no es algo seguro por la eternidad, si la eternidad existe, es más está ligada a criterios variables, al flujo de los tiempos. Cosa que, por el contrario no ocurre con las decisiones personales, inefablemente unidas a nuestro tiempo. De haber desoído la hipotética petición de Echegaray hoy quizá pesaría la elección ante la memoria de un individuo, un autor, al que se negó el control de la propia obra. Al contrario. Imaginemos ahora que el pobre Alejandro Sawa hubiese entrado en el canon de inicio del s. XX mientras hoy, revisado lo revisable, volvería a la penumbra del olvido. Lo colectivo no tiende a disculparse por sus errores, admitiendo que lo sean y que no se trate en vez de un proceso social indomeñable, perpetuo y necesario. Ah sí, el riesgo de tomar decisiones comporta el error. ¿Quiere decir todo esto que debe evitarse tomar decisiones, qué la dialéctica debe desaparecer del horizonte de la literatura, qué debemos renunciar al canon o que el canon debe ser acumulativo e irrevisable? Me parece impensable. Entonces, ¿cómo integrar el valor de lo colectivo en el respeto de lo individual? Sinceramente no lo sé. Creo que por otro lado pone sobre la mesa el debate sobre la constitución de la propia cultura y de la propia visión del mundo. Un concepto que hasta aquí no ha aparecido es de unanimidad. No podemos hablar de universalidad del canon, jamás esto será posible, ni tan siquiera en las obras que más se alejen de nuestro tiempo, susceptibles de ser más polémicas. Podemos hablar de unanimidad, conscientes de que hablamos de una unanimidad construida, que refleja visiones y construcciones que, más que consensuadas, son instrumentales a formas de vida. Hoy la diversidad de perspectivas y de visiones es, quizá no mayor al pasado, grande. Tanto que se refleja en visiones culturales con frecuencia muy estructuradas aunque marginales, o quizá solo marginales desde una perspectiva que auto asegura ser mayoritaria; me pregunto la segmentación de la que tanto habla el marketing, no es escaso otra forma de describir este fenomeno (no siempre ligado a la edad).
Todo esto está muy bien, pero ¿por qué yo (está claro que este yo es retórico y no identificativo) autor aun influyente y determinante de una parte de la consciencia y la cultura colectiva debería privarme de mi derecho a decidir sobre la obra que yo mismo he creado? ¿Qué derecho inextinguible posee la colectividad, que incluso podría haberme hostigado o ignorado durante la creación de lo que ahora reivindica como propio, a privarme de esta posibilidad? Esta posibilidad también existe. ¿Y si el autor considerase que la parte que la colectividad incluye en su seno es perniciosa de hecho para ella misma? ¿No tiene el autor derecho a retractarse de sus escritos destruyéndolos? ¿Por qué no? Bien. La cuestión está puesta desde el principio. La respuesta no puede ser no, no podemos negar ese derecho o posibilidad. ¿Tiene pues derecho a hacerlo, a privar a la colectividad de parte su constitución (aunque no sea universal)? Dando la vuelta a la pregunta inicial la respuesta no parece segura. Debe existir un espacio liminal cuya amplitud no soy capaz de determinar, como no puedo determinar su profundidad.
¿Y si ese derecho se lo abrogasen los herederos del autor o su editor, en cualquiera de los dos sentidos posibles de le decisión? Si la transferibilidad del derecho en su aspecto económico es posible, por qué no el derecho decidir? La cosa se complica.
¿Debería respetarse la última voluntad de un escritor cuando pide que tras su muerte toda o parte de su obra sea destruida?
¿Qué confín queremos construir entre lo individual y lo colectivo, qué espacios de intersección queremos construir ahora y en futuro? Esta pregunta, creo, es la respuesta más sensata a la pregunta de Gamero. La más difícil también.

 

Entrevista a Maurizio Campisi: exilio, lengua y escritura

Maurizio Campisi es piemontés de la inmediaciones de Turín, emigró a Costa Rica en 1993. Ha escrito reportajes sobre América Latina para revistas y periódicos italianos y extranjeros: correspondiente para Diario y para la Juventud de Montevideo, la agencia de noticias Ansa latina, Narcomafie y Peacereporter. Suyo es el blog El Dorado. Es autor de varios ensayos y novelas.

 

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foto Centro Studi Silvio Pellico

Comparto con Maurizio Campisi diversas amistades y el vivir en una real o aparente escisión lingüística permanente. Es esta última condición, la de emigrado y la de autor en lenguas diversas o en la propia en un contexto lingüístico diverso, en cierto aislamiento formal. Las reflexiones del último periodo en este blog tienen por tanto un alter ego viviente en Maurizio, otra forma de afrontar, ver, vivir, escribir y actuar ante las cuestiones que he ido plantando más que resolviendo. La entrevista, pues, hay que leerla al socaire de las entradas precedentes, recolocando y releyéndola en esa perspectiva. Sin duda cualquier lector podrá darle nuevas orientaciones.
¿Por qué escribes en italiano?
El italiano es la lengua en la que se forman mis pensamientos. El imaginario toma forma en esta lengua y pasa directamente al folio.
¿Cual es el obstáculo para escribir en español?
El español es mi lengua familiar, el idioma de todos los días. Tiene una función práctica: sirve para resolver los problemas de la cotidianidad. Me es difícil, por tanto, transportarlo al plano del imaginario. Además, existe una cuestión de fondo: ¿qué español usar? Hablo un par de variantes y conozco al menos otras cinco que podría aplicarse a un texto. Y más, no creo en la existencia, en literatura, de un español estándar. Es una lengua riquísima, pero justo en su heterogeneidad, en mi caso, está su límite.
¿Qué relación existe entre tu obra y la literatura italiana o costarricense?
No me siento parte de nada. Cuento historias, en italiano, de países geográficamente y culturalmente lejanos de Italia. Mis escenarios recorren no solo Costa Rica, sino diferentes países latinoamericanos y se convierte en algo difícil de encerrar en una literatura específica. Sin embargo, si consideramos que la lengua es también un territorio, entonces siento más apropiado colocarme en el entorno cultural italiano.
¿Sientes ser uno escritor en exilio, piensas en el italiano como lengua de exilio?
No, absolutamente. El italiano es solo un medio.

¿Lengua como territorio y/o lengua como medio?

La lengua es un territorio amplio que va desde las reglas de la morfología y de la sintaxis hasta lo que el escritor se propone describir a través de estas reglas. Lengua entonces como medio, pero también como territorio que  permite aprender, explorar, almacenar y expresar. Es el territorio individual del escritor, su patrimonio que está a disposición de los lectores. Se aplica por supuesto también más allá del ámbito personal, pensemos por ejemplo a las lenguas indígenas que sufren de la falta de un reconocimiento oficial. La lengua se convierte en el espacio vital de estas poblaciones, en un territorio que no se puede definir con confines tangibles y que, sin embargo, las re- presenta y las empodera.

¿Como escritor en otra lengua como ves o vives la literatura?
Como una fiesta. A mí me gusta identificarme antes de nada como lector y solo sucesivamente como escritor. El resultado de cuanto escribo es consecuencia de la experiencia directa y de las lecturas absorbidas, con fortuna para mí en al menos tres lenguas originales: italiano, español e inglés. La literatura por tanto es antes de nada fruición y después deviene creación.
¿Existe una literatura mundial?
Hay temas recurrentes en todas la literaturas. Aplicando este concepto en un sentido amplio, creo poder afirmar que existe una literatura mundial que está viva y en plena expansión. Esto es así porque las problemáticas o los temas tratados en las diferentes literaturas, añadamos la globalización o la estandardización de las sociedades, están siendo comunes. Creo que se puede decir que, a veces, la única diferencia tangible entre las varias literaturas es la lengua precisamente.
¿En qué literatura, como género sitúas tu literatura?
He escrito ensayo y novela. Además, la serie del intendente Navarra, lejos de agotarse, se mueve entre lo policiaco y lo social. Me resulta difícil una clasificación.

Opinar, (no) hay que opinar sobre todo

Al escritor en cuanto se persona (o personaje) que vive escribiendo, en cuanto (más o menos) intelectual, se le llama a opinar. Es una mala costumbre que nació allá por el s.XIX y que sigue de moda. Es este un proceso en tres partes:

  1. Un intelectual, un escritor, piensa y reflexiona sobre el mundo.
  2. La opinión de un intelectual tiene un precio y un valor.
  3. Todo el mundo opina sobre la opinión del intelectual (empezando por otros intelectuales).

Cuando los periódicos eran la base de la información y las opiniones que se vertían en ellas eran seleccionadas, era una forma de hacer pública una discusión elitaria, que estaba circunscrita a pocos aspectos de la d colectiva, nacional y con tiempos dilatados. Ahora la cuestión está en otros términos. El panorama se ha ensanchado, sea temporalmente que en el espectro de temas opinables y, cómo no, en la platea de los opinadores que alcanzan la dimensión pública.

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No me queda clara la capacidad de opinar con una buena documentación de base, con una reflexión cuidada de los aspectos que toca, Sin cosechar sospechas sobre el interés que la opinión dada refleja (el que paga manda y pretende), me parece que el contagio del opinionista es exponencial, quizá sin vacuna posible. La dimensión pública de buena parte de estas opiniones no puede, sin embargo, ocultar que tiene y no superan el mismo nivel de cuando se daban en los corrillos de los bares; lo curioso es que el grueso de la opiniones sobre la pisic de opinador audaz, tiene la misma base y fundamento que la del intelectual. Las redes sociales, la dimensión de la compartición aumenta en modo exponencial esta forma de participación casi democrática en la discusión de los problemas. Naturalmente no es algo que nadie tenga en cuenta sino como dato agregado, que señala una dirección, que con frecuencia es la misma que apuntaba la opinión primera.

En verdad digo que si te pagan por opinar, opinas: cada cual que afrontye particualrtmente su debate moral. Poco importa si las líneas que se entregas son más o menos meditadas o documentadas, originales o reiterativas. Y aquí tenemos una escisión, por fuerza, entre el precio de la opinión y su valor. Da igual, te pagan y escribes. Y sin embargo, disiento de esta fiebre del opinador, del todólogo. resulta imposible tener una opinión formada de todo. A mi me resulta imposible. En más de una ocasión estoy tentado de intervenir en los apasionados debates reticulares, solicitando un paso atrás para establecer un método. Pero me doy cuenta que no es posible. Las redes sociales, la fiebre todológica está ahí con la función de estimular nuestro ego, como válvula, como ficción participativa de los común. Sería oportuno, creo, no opinar siempre de todo, admitir nuestras propias lagunas, escuchar, preguntar y luego debatir, sin prisas porque está llegando el “próximo gran tema”.

Nos gusta más exhibirnos que pensar.

Exilio y lengua

Exilio: dícese de la separación de la tierra de la que es una persona: lugar en que vive el exiliado.

Nada de se dice de la lengua del exiliado y sin embargo para un escritor es crucial.

En el marco de la Weltliteratur el escritor puede escoger una lengua diversa a la materna para expresarse, como ya he analizado en otra entrada (esta en concreto). Esta elección tiene un peso en los relativos cánones nacionales según sea el criterio prevalente en la construcción del canon.

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fuente: https://resistenciaemarquivo.wordpress.com/2014/06/06/nomades-sedentarios-e-metamorfoses-trajetorias-de-vidas-no-exilio-texto-de-denise-rollemberg/

La cuestión tiene un reverso.

Dejando a parte la retórica (frases como “la patria de un escritor es la lengua en la que escribe”) se trata de una vínculo estrecho. Cierto, los caminos que llevan a la elección de una lengua son diferentes. La elección de preservar la propia lengua en un país extranjero, el hacer de la lengua escudo y lanza (¡vámonos con la retórica!) a mi entender no refuerza tanto el vínculo con la tierra cuanto con las posibilidades expresivas que el autor mejor maneja. El autor escoge, o al menos en mi caso, la lengua que mejor maneja para comunicar lo que desea comunicar en la forma en que para él es necesario hacerlo. La lengua es el vehículo de una visión, el vehículo en que se ordena o interpreta el mundo en forma de literatura (o cuanto menos se pretende). Es por ello que escribir no es el mero ejercicio de unir palabras en una lengua que se conoce, que se domina (si eso es posible). Por eso mismo no hay que pensar que existe una automatismo entre elección de lengua y estado de exiliado, es decir no hay un vínculo directo y único entyre la lengua de expresión y la lengia quye hemos aprendido y manejado hasta el momento,  ni tmwpoco con la lengua de acogida.

La elección de una lengua de exilio, es decir la elección de una lengua de expresión distinta a la lengua de uso en la tierra que se habita, manifiesta también otras elecciones: es rechazo a expresarse en una lengua que coloniza; rechazo a expresarse en una lengua que no puede hablar a círculos más amplios; necesidad de expresarse en una lengua para cortar los lazos con el pasado; necesidad de expresarse en una lengua para cortar los lazos con una tierra o una cultura (que puede ser la propia o, por paradójico que parezca, la del país de acogida), necesidad de una lengua que genere futuro. Toda elección, todo rechazo o necesidad genera una lengua de exilio.

Una lengua de exilio sin embargo en un escritor, o quien pretenda serlo, no puede ser una lengua de reclusión. O no debería serlo. En cualquier caso la lengua del exilio no es un rechazo de la lengua en que se vive todos los días, ni se trata de una huída de la realidad, del deseo de retorno. Lengua y espacio en el exilio viven separados definitivamente, entidades autónomas.

Una elección que pone al escritor ante una serie de disyuntivas, ¿qué sentido tiene esa elección?, ¿qué dificultad?, ¿qué premio?, ¿qué relación establece o declara en relación a la lengua elegida?

La elección de la lengua tiene también un efecto inmediato en la carrera del escritor (y mientras escribo carrera me asaltan todas la dudas, porque no sé exactamente si un escritor puede o debe hablar de carrera de escritor o si no se trata, mejor, de una actividad desplegada en el tiempo y en el espacio).

Escribir en una lengua propia, es decir en la lengua elegida, que es a la vez extranjera en algún sentido. La lengua de exilio es una jaula querida. Significa declararse extranjero por partida doble; dentro de una lengua, fuera de un país e incluso viceversa. El exilio es una barrera invisible que no siempre la fuerza de las propias palabras consigue atravesar y los pasadores voluntarios, los que llevan el mensaje más allá de la frontera pueden no existir o no hallarse. ¿Quien escuchará el mensaje? El exilio de la lengua es un reto. Para fuertes o débiles, eso no lo sé. ¿Tiene sentido plantear un foro de escritores exiliados, de escritores con lenguas de exilio? ¿Tiene sentido que persiguir al lector desde tan lejos (cuánto)?

El premio no existe. No creo que se escriba para obtener un premio o no creo en quien escribe para ello. No se exilia como premio. No se encierra uno como premio. No se arriesga la mudez que conlleva no hallar lectores. Quien escribe en el exilio de su lengua no espera premio.

Olvidaba que es posible tener muchas lenguas de exilio. Una lengua para cada exilio posible en una vida. En un mundo cosmopolita, en una vida cosmopolita, ¿podemos rechazar de antemano la eventualidad de varios exilios, de varias elecciones posibles? ¿Podemos admitir que diferentes mensajes, diferentes, vivencias, diferentes angulaciones puedan dar como resultado diversos exilios, diversas lenguas electivas? Estoy pensando a Elena Lappin, por ejemplo, o a mis propios hijos o a los hijos de muchos otros. El sentido quizá es solo uno: no había, de hecho, elección posible. El sentido de la elección radica en la posibilidad, ya lo he dicho, de transmitir el mensaje en el código justo, ese que refleja en el modo menos inexacto posible la construcción mental del autor.

La lengua de exilio es la única con sentido cuando se usa para lo que se usa, cualquiera que este sea, que necesite o menos del abandono de un espacio. La lengua de exilio es para el escritor el único medio posible para alcanzar su objetivo, por mucho o poco que diste, por difícil o fácil que sea.

Definiendo Ciudad: (auto-)geocrítica

Vuelvo a escribir sobre Ciudad cuando ya he terminado una segunda novela (no desvelo más) cuyo marco de relaciones es justamente Ciudad; mientras espero que se publique, en el sentido de esperanza y no de espera, tengo para mi el título. Retomo la cuestión Ciudad porque a medida que crece su presencia y se desarrolla como espacio, siento que es necesario definir mejor que es Ciudad (abundando y perfeccionando lo dicho en una entrada anterior, esta).

Ciudad es el espacio urbano real”

Será mejor decir que es una duplicación del mundo, una representación de lo real y por tanto una imagen de lo real: una ficción. Como el cuadro René Magritte, ficcionaliza el espacio urbano y así haciendo modifica el espacio mismo y la temporalidad; esto último será especialmente evidente en la segunda novela.

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Modificar el espacio y el tiempo permite que Ciudad sea escenario de encuentro en tiempos diferentes entre sus personajes habitantes. Así como el espacio será redefinido, así la relación con el tiempo tendrá que cambiar. No es posible esperar un tiempo lineal, una sucesión casual de una solo tiempo, porque es irreal, porque concentrar todo la atención en una línea, al del protagonista por ejemplo, no puede hacernos olvidar que cada personaje tendrá la suya propia; la historia, la narración, el tiempo de la narración dentro del espacio Ciudad será también una representación del tiempo suma de tiempos relativos, tempúsculos de cada personaje, moléculas de tiempo en choque con otras moléculas de tiempo que son personajes.

La duplicación del mundo: es importante tener presente que esta duplicación, esta ficcionalización de lo real, es posible solo a través de las palabras. Con las palabras construyo Ciudad. Con las palabras despego Ciudad de lo real: Ciudad crece sin referente (“Ciudad como una imagen posible de su ciudad, de todas las ciudades”, decía en otra entrada), es la narración la que crea el espacio y ese espacio es un lugar de exploración, una apertura a lo diverso que inicia en espacios fabulosos. Se libera la trama como fundamento de la obra y Ciudad es una creación literaria, poética, una creación de espacio. Esta creación acerca la posmodernidad a la antigüedad, el héroe, ora el protagonista ora el lector, navega en territorio ignoto: “…haber inventado Ciudad es que me permite una constante exploración, una acumulación de nuevos escenarios según sea el nivel en que se mueve el personaje”.

Ciudad es real, a pesar de ser un producto de ficción, es el reconocimiento del hecho que no se ha liberado del todo de lo real, del referente, sino que lo agudiza lo re-territorializa en el espacio que son las palabras y la literatura. El resultado es un nuevo cosmos (llamémosle por convención, un heterocosmos), un espacio híbrido en el cual real y ficción se interpenetran y el cual lo real copia a la ficción. Un efecto paradójico es que la identificación de real y ficción se vuelve problemática, aunque conviene recordar lo real absorbe siempre la ficción; así lo real incorpora un espacio fabuloso como California, que se vuelve real: el mundo ficcional es un satélite de la realidad. Ciudad es real siendo ficción, construida con palabras es real porque se establece en el umbral entre real y ficción, un umbral traspasable y bidireccional. Esto hace de Ciudad una espacio creíble, real y a la ves imposible y fabuloso o como ya decía “Ciudad es inexistente, pero es un espacio real y auténtico.”

Esta naturaleza de Ciudad como espacio liminal, posible a través de la literatura, auténtico interfaz de conexión entre lo real y la ficción, es un proceso interactivo. Un heterocosmos incorpora conceptos y personajes de lo real en la ficción no como reflejo. Se trata de incorporaciones ontológicamente diversas gracias a la homogeneidad de la ficción: un hetercosmos como Ciudad es un lugar literario, virtual, que establece una relación modulable con lo real: la narración es la que da la carta de naturaleza, su coherencia, su diversidad.

¿Distopía?

Ya he declarado que para mi Ciudad (y entonces también Muerde ese fruto) no es un distopía. Ciudad es una utopía, un no-lugar, sin referente real, que deja en manos del lector la tarea de conectar la representación utópica (imaginaria, el espacio que es Ciudad), con la representación homotópica/heterópica (lo real, en la triple definición de Westphal), todo en un cuadro que para él tenga sentido. Y es aquí donde la estratificación de Ciudad se verifica, en la lectura, en la composición que el autor (o sea, yo) ha pretendido darle. En ese sentido Ciudad no es un espacio único sino muchos espacios utópicos, un heterocosmos siempre en composición y recomponible en tiempos diferentes; muy importante, creo, este aspecto en la segunda novela, pero también en una comprensión de Ciudad que no la reduzca simplemente a fantasía, que la dote de sentido.

Ciudad no es finita, ni puedo terminarla.

¿Cuánto vale el trabajo de un escritor? 0,5€ cada 100 palabras

uncial-calligraphy-alphabet-lCuando cultura está en la boca de todos y muchos aspiran a vivir de escribir, a ser autores y escritores, ¿cuánto se valora esa capacidad, cuánto vale saber escribir, ser escritor? Pareciera que el valor es inestimable.

Esa es una pregunta que cualquiera que pretenda en serio vivir de escribir sabrá responder directamente. Poco.

¿Cuánto poco?

Aquí van dos muestras, dos ofertas de trabajo para escritores cualificados:

primera

Se requiere de escritor/ sobre el temas que mas especializad@ este aportando dedicacion, trabajos anteriores, años, libros, estudios.. sobre un tema. Que sea capaz de enganchar al lector a seguir leyendo con una forma de expresarse de enseñar que enganche que atraiga a seguir leyendo sin relleno y original se usaran varios programas para comprobarlo

El formato debe ser word, la tipografia times new roman, en tamaño 12 y espaciado simple. De 100 (minimo) a 150 paginas

segunda

Busco redactor para un sitio web. Me interesa especialmente formar una relación laboral de disponibilidad.

Los textos tendrán una cantidad de palabras variable; algunos de 400, otros de 800, etc. No es necesario incluir imágenes. La entrega puede ser en formato MS Word o Notepad.

Progongo 0.50 USD por cada 100 palabras. Necesitaría 52 artículos en total.

Ser escritor profesional, ganarse la vida escribiendo, parece ser más una imagen, un constructo ideal, que una realidad. La valoración efectiva de una capacidad que se considera alta tiene un contravalor económico cercano al 0. Y es que todo el mundo sabe escribir, entendiendo con escribir la transposición mecánica de signos sobre una superficie. El valor de un bien tan distribuido no debe de ser alto, se piensa. La distancia entre lo real, el valor, y la imagen, el valor simbólico, es enorme. Los aspirantes a escritores deben recordar esto. El escritor es un bootstraper permanente. Escribir, especialmente escribir con ánimo de hacer literatura, es un compromiso serio y con frecuencia no rentable. No hay que engañarse, hoy por hoy los escritores valen 0,5 € cada 100 palabras.

Ciencia en Ciudad: Heisenberg y otras cuestiones

Cuando (a)cometí la escritura de Muerde ese fruto hubo una cosa que quise tener presente: el impacto de la ciencia en la vida cotidiana. Por lo general el impacto de la ciencia suele verse a través de la tecnología, que es como ver el impacto de la lengua solo en los carteles publicitarios o dicho de otro modo, de considerarla mediante una, solo una, forma mediada de la ciencia. A mi lo que me apremiaba era transmitir el impacto de la ciencia, de la física en modo inminente per no solo, en el último siglo. Hubiera podido escoger las muchas implicaciones filosóficas de la física, especialmente de la física cuantística, pero mi intención era revelar la parte visible de la ciencia, ponerla la centro de la descripción del mundo en su belleza y en sus procesos, con frecuencia invisibles. Así, como irónica citación, podríamos leer las discusiones en el bar Córcholis sobre los estados de la materia o la destrucción del mundo. Pero también las descripción de la luz, de los ciclos y aún otras.

Teniendo presente esta consideración, y sin querer decir con ello que haya alcanzado el objetivo o no en modo pleno, he usado al ciencia para describir la realidad más evidente, en la forma aséptica y precisa, pero también para crear imágenes que, está claro, pervertían estas características. Como dice mi editor he intentado que se den al mano el castellano antiguo y posmoderno con la física. He usado el léxico de la ciencia en las formas en que el léxico se usa vulgarmente, poniendo así de relieve la constante presencia, la posibilidad real de ver el mundo con una perspectiva científica, aunque no exclusiva. A la vez he querido mostrar formas no tecnológicas, o usos no tecnologizantes de la ciencia. En ese contexto puede leerse el uso de isótopos como atracción en el Maire Curie, que acaban por ser el objeto de perdición del pobre Hyacinthe Gloss; ignoro si Marie Curie ha dado nombre a un local nocturno, pero me parecía un homenaje singular aunar algunos de los aspectos salientes de la novela en un solo lugar y con un solo nombre, en ese caso ninguno mejor que el de la química y física polaca de nacimiento y francesa de adopción.

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Werner Heisenberg en 1926

Si bien he declarado que he evitado introducir las discusiones filosóficas, al menos las formas más explícitas, que la ciencia ha generado, no me he sustraido a usarla para trazar analogías. El caso más claro, y parecer ser el más oscuro para los lectores, está en las páginas 89 a 92. Cuando Andrés se encuentra en una situación en que no consigue determinar su posición, el cambio que está viviendo aparece en la narración un imaginado triunfo, la concesión del Nobel, de Werner Heisenberg, padre del principio de indeterminación.

No deseo pasar por alto que las relaciones entre los individuos tal y como las describo en la novela pueden leerse también como una analogía con la química: enlaces débiles, enlaces, fuertes, enlaces múltiples y la cantidad de energía que precisa para que se produzcan y mantengan. La mente tributa un viaje hasta otro punto de la literatura alemana, aunque no es el único csao, testimoniando así un matrimonio posible entre literatura y ciencia, realidad y analogía. Desde luego no es necesario recurrir a la química para ello, o no solo puede recurrirse a la química como clave de lectura, pero pone de relieve la posible interconexión al posibilidad e leer todo, no solo Muerde ese fruto, de otras formas, desde otras perspectivas.

Se comprueba pues que no soy el primero ni el único en intentar esta vía y que si algún mérito debe adscribirseme será en función de la originalidad del modo, en la aplicación de un método, si es que alguna de estas dos cosas existen en mi libro.

Se dirá, y quizá con razón, que este uso, este léxico, no hacen de Muerde ese fruto una lectura fácil, que supone al menos un reboce en la ciencia. Puede ser. Creo sin embargo que no hacen de mi novela algo más difícil de leer, ni impiden darse una imagen de la acción, ni estorban a la comprensión de la novela. Por otro lado nunca dije que fuese una novela fácil, lo que si digo es que, a mi parcial juicio, es una novela que admite por la presencia de estas características más lecturas, más posibilidades. Si no he sabido hacerlo mejor me propongo mejorar en el futuro.

¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura?

Es una cuestión que últimamente está de moda sobre todo para denostar o loar a los best-seller. Es la pregunta más difícil que se me ocurre ahora mismo. Y la verdad es que no es fácil responder, cuando se supone que debería tenerlo claro.

Me parece sin embargo que la pregunta está mal puesta, porque vender mucho o poco no está en relación con la literaturidad de la obra. Si está en relación con un momento histórico y social, con una promoción, con la calidad de la escritura, con la novedad del enfoque, con… con un porrón de cosas. No todas buenas no forzosamente claras. Vender o no vender poco tiene que ver con la literatura: decía Pío Baroja que Valle-Inclán hubiese escrito incluso solo para diez lectores, lo cual me parece ya que desarma toda unión entre ventas y literatura (e implícitamente entre escribir y vivir de escribir).

literatura-espanolaAsí pues. ¿de qué hablamos? ¿Cómo se diferencia la literatura del resto? ¿qué definición damos de literatura?

Hay algo en el tono, en el léxico y en la estructura, pero sobre todo, yo creo, la respuesta hay que buscarla en la profundidad. La capacidad de una texto para ahondar en cuestiones siempre abiertas en ontología humana, la capacidad de sugerir respuestas o de buscar direcciones nuevas para resolverlas es uno de sus atributos, la capacidad de expresarse en varios niveles de lectura. La literatura se crea en ese espacio perpetuo y cuanto más se extrañe de las circunstancias (el momento, las modas,) más se acercará a lo que llamamos literatura. Digo esto porque algunos textos sufren más que otros el paso del tiempo y sobre todo porque toda la literatura sufre de la evolución del lenguaje. Concluyo que la literatura va por delante del lenguaje del momento, está en el mensaje, en el tema, subsidiariamente en las formas.

“Soy autodidacta, mi cultura es autoinflngida” decía Groucho Marx. Una paradoja que me sirve para afrontar la otra parte de los que es la literatura. El lector. Que se quiera o menos una vez el escritor ha lanzado su obra, depende del lector, solo del lector. Y la capacidad que el lector tenga para hallar todas las claves que el autor ha puesto en su obra, consciente e incluso inconscientemente, serán determinantes. La capacidad del lector de navegar por entre los niveles que la obra pueda o sepa sugerirle, por obra o menos del lector, es fundamental. Cuanto más haya leído más se acercará la obra(o alejará, que también pasa) a la literatura; en otras palabras la literatura depende del lector crítico y es por eso que la literatura puede ser un ejercicio elitista. Es por eso también que es importante aprender a desarrollar en otros el interés por la lectura, fomentando la lectura crítica: si luego tendremos o no lectores fuertes y críticos y en que medida no lo sé, per sin dudad será mejor que poco o nada. Y será mejor para todos. Cierro la digresión y vuelvo al tema.

El autor deja en su obra, demás de un tema, una estructura, una estilo y una visión (y todo ello no es poco) una serie de pistas, citas, indicios que conducen más allá de la obra, fuera de ella pero contenidos en su interior. Que quiera o no son parte de la literatura y de la altura de las pistas citas e indicios, podremos ver también si literaturidad. Saber verlas, intuir otras, es tarea del lector. No basta pues querer escribir literatura. El lector tiene también su parte. Quizá es por ello que hay literatura de minorías, de especialistas, de masa. Quizá el autor solo quería escribir y se le escapado una pieza de literatura. Es posible.

Es inevitable que como autor me interroge en propósito. Y no sé si he escrito solo una historia o si he escrito literatura (al parecer, cuanto menos, me he acercado a ella, un poco queriendo un poco sin saberlo). Quien puede al finar decirlo son los lectores, así que no queda más que esperar el juicio del lector: querido lector, ¿he escrito literatura?

La mecánica de la escritura

Si, como ya he escrito, toda escritura tiene su arquitectura, no es menos cierto que toda escritura tiene su mecánica.

La mecánica es ese modo de ir reuniendo fragmentos, informaciones, textos, ideas. Es la forma de asemblar las varias piezas tanto cuanto el método con que se asemblan. Método que cada cual afina a su modo y a pesar de que pueden haber coincidencias con los métodos de muchos otros escritores, el mio es como describo a continuación.

Premisa.

Los decálogos de cómo escribir, de cómo ordenar, de los preceptos que respetar y de los errores que no hay que cometer son solo formas de perder el tiempo para un lector inteligente, que es posiblemente el primer paso para escribir después: dicho de otro modo los he ignorado siempre y de modo sistemático porque empiezan por ser indicaciones válidas y acaban por ser barreras.

No llevo conmigo un cuaderno a todas partes, ni me siento en los bares a tomar notas de lo que veo por las ventanas. Tampoco me siento a esperar que me llegue la inspiración. Esto de escribir es fatigoso y por tanto inútil dejarlo a la inspiración.

Herramientas.

Nunca llevo conmigo un cuaderno. Pesan. Pero llevo conmigo mi teléfono inteligente y en él instalado un programa para tomar notas si es necesario. Circunstancialmente tomo notas mientras camino o espero y eso porque en efecto puede haber ocurrido una escena digna de señalar, pero sobre todo, habré llegado a una conclusión sobre una línea de acción, sobre una idea que introducir, sobre la resolución de una escena u otra cosa más y no siempre es lo mejor confiarlo todo a la memoria. Mejor que el programa se pueda sincronizar con el ordenador. Es una forma fácil de gestionar el desarrollo y los detalles de la trama narrativa.

Tengo en vez un cuaderno que llamo cuaderno de desarrollo. Iniciar este cuaderno significa para mi el pistoletazo de salida. Antes de eso he tenido la primera idea, simple, de los que quiero escribir y después aún he ido elaborándola. Solo cuando me decido a poner fecha al cuaderno considero que he iniciado a escribir. Es el cuaderno donde empiezo a escribir la trama, la organización ideal e inicial, que luego difícilmente es la final, las idea principales, los personajes principales, sus relaciones, etc…no uso en esta fase ningún programa. Y no lo hago en primer lugar por cuestión de economía; me ocupa menos tiempo escribir o diagramar en el papel que en un programa cualquiera del ordenador. En segundo lugar porque en esta fase la manualidad de la escritura o del diseño me ayuda a esclarecerme las ideas e incluso a ponerlas en relativo orden.

img_2693El cuaderno, además, es una instrumento aluvial perfecto. A medida que la trama evoluciona o las ideas se desarrollan o incluso llegan otras ideas, el cuaderno me permite registrarlas, ponderarlas, remitir a otras páginas del mismo cuaderno. Y por si no fuera suficiente, el cuaderno con esta cualidad suya me permite desentenderme de la idea de fijeza: nada de cuanto escrito es definitivo, sin tiene un principio ni un final.

En definitiva estos son mis tableros de corte y confección.

El montaje mecánico

Teniendo siempre en cuanto cuanto dicho sobre forma, estilo, originalidad y construcción, la mecánica de escritura es mucho más prosaica. Se trata sobre todo de reconocer el modo y el método que más cómodo resulta. Conocí a un autor que salía de casa y paseaba arriba y abajo por una sola calle para aclararse las ideas y ponerlas en orden. No es mi caso.

Eso sí, la novela ocupa buena parte de mi tiempo mental. No solo porque es una experiencia totalizante o porque organizo y elijo, sino porque escribo, en el sentido literal (y no uso entonces algún mecanismo de anotación o escritura, aunque a veces pienso que debería). Asemblar la historia, que recuerdo es para mi una yuxtaposición de fragmentos que permiten ver una parte, nunca todo y esa parte es a su vez incompleta, de ahí que use el verbo asemblar, es un proceso de sincronización entre la escritura mental y las notaciones del cuaderno (a decir verdad la notación en el cuaderno es indipensable para que yo “vea” el texto, su plausibilidad, su lógica, su verosimilitud, especialmente si se trata de reescribir un fragmento ya realmente escrito), un ir y venir que obviamente prolonga el proceso hasta su definitiva refinación: suele ocurrir que pasen semanas sin que teclee una palabra y sin embargo no he dejado en absoluto de escribir. En fin, no soy rápido. No hay, por otra parte, en esta fase “mecánica” una separación real con las restantes fases de la escritura, al menos para mi, sino que su diversidad estriba por entero en el método de trabajo que distingue, a lo sumo, una parte física (las herramientas) y otra procesal (o de la escritura como asemblaje de partes, de relaciones, de uso de materiales ya definidos).

Esta es mi mecánica de escritura.

Biografía y escritura, o que hay de la vida del autor en la novela

La epidemia del yo.

Se está muy acostumbrado a relacionar obra y autor y no digo que eso esté mal. Es desastrosa sin embargo la identificación posterior de lo escrito con el autor, como si por fuerza hubiese de haber un vínculo (auto)biográfico. Mejor dicho, como si por fuerza cuanto escrito debiese referirse en un grado u otro a la (auto)biografía del autor. Es algo que siempre he notado en la interacción con mis lectores, pocos o muchos, la pregunta morbosa ¿pero tú has hecho, has visto, has vivido esto, aunque sea algo un poco distinto, aunque lo hayas disfrazado?

La verdad es que sí, la verdad es que no.

La verdad es que cualquier experiencia que un escritor haya vivido reaparece bajo aspectos diferentes en su obra.

La verdad es que el escritor introduce fragmentos de su propia vida, es decir, se acuerda de cosas que ha hecho, visto, sabido o vivido, para dejarlas diseminadas a lo largo de la obra.

La verdad es que no hay nada exclusivamente suyo en lo que escribe.

38-n-601La cuestión es pues el uso de la vida del autor en la novela y no el aspecto (auto)biográfico de la novela respecto del autor; seamos francos, las biografías, especialmente las autobiografías, son cúmulos de sutiles interpretaciones que por lo general poco tienen que ver con la verdad o con el recuerdo, ambos conceptos frágiles, especialmente el último (acordaos solo de como nadie en la mesa por Navidad recuerda lo mismo del mismo modo o de como vuestros recuerdos, cómo y qué interpretáis, han ido cambiando con vuestros años). A tal punto es así que no está de más llamarlas (auto)ficciones.

Qué uso hago pues de mi vida cuando escribo está ya dicho: reinvento.

Sin límites.

Mejor dicho, el límite es la trama de la obra. Todo lo que admita la trama de la obra puede ser incluido.

Pero no solo de su vida hace uso el autor. Cualquier escritor, sin duda, usa la propia experiencia camuflada, que resulta al final fácil pues queda oculta en detalles. Y a la par es mucho más delicado el uso de las experiencias ajenas. Es cierto que el procedimiento es el mismo, decontextualización y reuso. Se acomunan ambas en la posibilidad de suscitar suspicacias ajenas, en herir los sentimientos de otros que ven contadas cosas que creían íntimas; que en puridad ni fueron solo suyas al compartirlas con el escritor, ni fueron íntimas ya una vez contadas al escritor. Hay que usar tacto e inteligencia, porque si bien para la mayoría no serán más que páginas en un texto, y quizá alguna duda, para sus protagonistas serán siempre fragmentos personales, si es que pueden reconocerlos.

El uso de la (auto)biografía es en todo semejante al uso de la citas o referencias bibliográficas, con la única diferencia que las segundas es posible que sean a su vez (auto)biografías ya mediadas por otro autor. Al final todo lo escrito es ficción, aunque haya un reflejo de algo ocurrido. No hay entonces nada que quede fuera de la escritura, ni nada que sea diferente a la escritura. No hay nada de veras vivido en la ficción, ni nada es invención en la ficción. Y por supuesto algo hay de mi en Muerde es fruto, algo irrelevante fuera de la trama.