Literatura nacional: los confines de la literatura

De entre los muchos debates que suscita la literatura, el que se centra en los confines, es decir, el que tiene como eje la literatura nacional, dentro de unos confines, es uno de los más estimulantes. Lo es por la complejidad de la cuestión, por las varias disciplinas implicadas y de por último de método.
Pongamos la cuestión en su modo más radical, ¿existe la literatura nacional?
Empezando por lo evidente podemos afirmar que el concepto literatura nacional se liga al concepto, reciente, de nación. Si define pues por la realización dela literatura en unos confines, lo que necesariamente implica un dentro y un fuera, una relación con lo otro que está fuera de los confines. Y si hay algo cierto es que el juego del intercambio no se reduce al campo económico sino que implica la mezcolanza, se quiera o no, de lo que Fernand Braudel definía como la gramática de la civilización. Ligar entonces nación y lengua resulta un paso lógico, definitorio; poco importa cuanto real, en el sentido de descriptivo de la realidad.
Tenemos pues una tensión en la literatura entre dentro y fuera, en una relación de alteridad que es a la vez un relación fecunda; no por casualidad la literatura se revela cuando da cuenta de su capacidad de recepción del conflicto en el mundo.
En esa relación la literatura nacional, para afirmar su existencia, debe reivindicar el carácter nacional de sus temas; en la etapa de fundación del estado, que se presenta como consecuencia de la nación preexistente aun cuando este extremo es solo una articulación del mitema nación. El intercambio con lo exterior fecundará a través los innumerables -ismos.
En otras palabras, la literatura nacional es una forma de autodefinición excluyente, una reducción as un unicum, porque reconoce, para ser tal, solo ciertos temas, ciertas lenguas que articulan en cierto modo las aportaciones de su relación con el otro.
Este punto de vista pone sobre la mesa al menos 4 problemas. A saber: la existencia de una literatura precedente a las naciones modernas que recogía e integraba las aportaciones de las corrientes internacionales adaptándolas a públicos diversos aunque mantuviesen la misma caracterización de fondo: ¿Weltliteratur o literatura mundial como realidad, como superestructura y literatura nacional como expresión concreta, como estructura?; la existencia de naciones plurilingües; la estratificación de las literaturas (oral vs escrita, por ejemplo); la exclusión de los temas y las voces que no adhieren al “espíritu nacional”, es decir a la visión d el élite constructora del estado mediante el mitema de nación. Podríamos decir que la literatura, no pudiendo evitar el intercambio con el exterior, del cual depende su misma definición como opuesto al otro, limita o elimina el intercambio interno, olvidando o eliminando todas sus periferias internas (lenguas, niveles, desarrollos, temas), que son en vez parte constitutiva de su articulación; una memoria damnata; ¿el concepto de literatura nacional está en crisis por inexistente o como resultado de la crisis del concepto de nación? En ese caso respiremos tranquilos, la literatura sobrevivirá a cualquier nación y cualquier lengua porque es hija del constante mutar de los eventos y de los instrumentos en que se reproduce y transmite.
Se evidencia que la tensión externa o interna se resuelve siempre en un esquema binario que fuerza la exclusión de varios elementos. Dicho de otro modo, se reduce la complejidad, la multidimensionalidad, la integración, el dinamismo, se ignora la posibilidad de un horizonte de pertenencias y no de diferencias. Weltliteratur o literatura nacional terminan por crear espacios más o menos reductivos, especialmente si la literatura mundial es hija de una superioridad cultural; Said o Spivak negarían incluso que, en ese caso, tal literatura exista realmente.
Todo lo dicho describe macrosistemas, pero ignora las excepciones, cada vez más numerosas, que la realidad de los escritores, y lectores, manifiestan en sus elecciones. Si la posibilidad que un tema esté recogido en las diferentes lenguas de una nación, su cristalización de un Estado es una posibilidad, queda con frecuencia al margen o incluso que diferentes temas se realicen en distintas lenguas no sea una posibilidad contemplada en el marco de la definición de literatura nacional, podemos imaginar cuanto queda fuera de cualquier esquema que un autor escriba en una lengua diversa de la propia o incluso en varias, cambiando sus propios ejes en virtud de la expresión que escoja. Los confines de la literatura se pulverizan ante estos casos. ¿A qué literatura van adscritos estos hombres y mujeres?
Si se colocan dentro de la literatura nacional corren el riesgo de quedar relegados a puntos excéntricos, fuera de la literatura nacional misma. Si se colocan en la Weltliteratur corremos el riesgo de perder una cosmovisión más compleja que la simple realización concreta de lo universal, citando a Michael LeBris en una suerte de versión de la máxima susloviana: acaso no podemos tratar “lo local” en un lengua distinta, acaso se trata de una situación sin vuelta atrás, por ejemplo. Colocar la literatura en los confines de la geografía no da resultados, recolocar el confín en la lengua da frutos igualmente poco aptos a describir la realidad.
La complejidad de la literatura como creación humana, compleja por natura, nos desorienta al querer situarla en horizontes artificiales, confinantes y confinados. Mientras nos movamos en categorías binarias, creo, no podremos dar con una satisfactoria colocación a cuestiones complejas como la literatura, porque esta manifiesta cortes temporales, temáticos, verticales y horizontales, multipertenencias, experiencias diacrónicas, evoluciones, relecturas. En definitiva describe una realidad múltiple en múltiples niveles. Estoy convencido de que necesitamos una nueva visión compleja, multipolar, capaz de describir y comprender la complejidad que generamos porque lo cierto es que el circulo hermenéutico según el cual todo se entiende si se entienden las partes y se entienden las partes si se entiende el todo, no puede ser resuelto hoy.

Literatura, libros y editoriales

Breves pensamientos no sistematizados, apuntes en orden libre, sobre literatura, libros y editoriales.

Una asunción equivocada es que, como siempre a mi juicio, los libros son la via por la cual el conocimiento se ha transmitido. Pues no. Es una de las vías por las cuales el conocimiento se ha transmitido: durante un tiempo la via más económica y eficiente, en modo especial si había que superar distancias más o menos grandes. Hoy es una de las vías por las cuales se transmite el conocimiento. Es probable que no sea la más económica. En cuanto a la eficiencia imagino que podemos discutir mucho y que se liga a los modos y a los niveles (de conocimiento y transmisión).

800px-Egypt_Sakkara_Museum_Statue_scribe_5th_DynastyUna asunción equivocada es que todos los libros son literatura. Ni por asomo. Por un lado porque existen los libros de entretenimiento, los de ensayo, los de divulgación y así muchos otros. Por otro lado porque una cosa es la intención del autor de escribir literatura y otra es la recepción del texto y su consideración final.

Una asunción equivocada es que hay libros que son libros y otros que no. lo digo más claro, los libros son impresos, los electrónicos son un dacio a la modernidad. Cierto, si las editoriales se empeñan en no desarrollarlo, en desmontarlo, desintegrarlo, a medida que se lee o se presta, en hacer imposible con él lo que es posible con el libro impreso, entonces estoy de acuerdo, el libro electrónico es superfluo. Lástima, porque de nuevo se confunde el instrumento con el fin, la forma con el objetivo.

Una asunción equivocada es que las editoriales son, per se, iniciativas culturales. Son una actividad económica. Como tales deben tener en cuenta su balance final. Algunas desarrollan un catálogo con una intención literaria o cultural, otras no, otras menos. Una viven y otras mueren. No siempre el resultado está ligado a su intención literaria o cultural. Las ambiciones, la gestión, la habilidad, la fortuna, infinitos factores determinan esto. Pero las editoriales no son, por definición, un templo.

Una asunción equivocada es que las editoriales son diabólicas casas donde se roban los derechos de los autores, se cometen toda clase de abusos y se enriquece a sus propietarios. Vistas las cuentas de la mayoría no parece que sea así. La verdad es que, temo, la codicia se ve en el otro. Una de las claves de la autopublicación, una de ellas (pláquense los tempestuosos), es la voluntad del autor de hacer dinero. Claro, la referencia es el autor de éxito, como para las editoriales es las editorial de éxito; es una lástima que la lista de los no exitosos sea mucho más larga y mucho más ignorada porque hace bien conocer también la parte oscura de la luna. Propongo que se organicen cursos donde se explique la realidad de una editorial, los tipos de contrato, los costes de la autopublicación (directo e indirectos); digo esto porque sin un libro que pago está mal editado por al editorial X puedo quejarme en voz alta y esperar que recojan mi queja y pongan remedio. Si hago lo mismo con un autor autopublicado, tal y como está el patio en materia de tolerancia, crítica y autocrítica, lo más probable es que se tome la cuestión como un ataque personal y aquí el cambio de dimensión todo lo distorsiona.

Una asunción equivocada es que la literatura es sinónimo de libro. Había literatura antes del libro. Es posible que la haya después.

Una asunción equivocada es que la desaparición de las editoriales equivale a la desaparición del libro.

Una asunción equivocada es que la edición de textos no cuesta.

Una asunción equivocada es que la lectura es ocio. Ni de lejos. Leer cuesta incluso cuando tiene como propósito inicial el asueto. la lectura necesita atención, no un lugar o un formato. Abandonemos la retórica.

Una asunción equivocada es que editar y vender libros es una actividad con la que se puede ganar mucho dinero. Ni tan siquiera con el libro como app. Ni con libros enriquecidos. Ni con suscripciones. Ni con libros impresos de gran calidad. ¿Qué hace creer que una actividad ligada a un ejercicio costoso en tiempo y esfuerzo como la lectura puede ser una campo en que ganar mucho dinero es posible?

Una asunción equivocada es que la autopublicación es el futuro de la lectura, de la literatura, de la edición. El futuro es que haya lectores y con el clima actual (ya lo dije aquí) nada deja pensar que su número vaya a crecer por si solo.

La lectura del lector, la lectura del autor

A raíz de la última reseña a Muerde ese fruto recibida esta semana (aquí), he tenido ocasión de volver sobre un tema (dos entradas pueden ser la guía esta y esta) que considero fundamental en la dinámica de la autor/lector y no menos fundamental en la consideración del autor hacia si mismo en la escritura de su obra.

En primer lugar hay que desterrar la idea de que el autor en un ente monolítico y que por tanto su obra lo será de igual modo. Parte esencial de una obra son la contradicción, la diversidad de niveles de la escritura, la capacidad de dejarse leer a diferentes niveles por diferentes lectores o de ofrecer diferentes niveles de lectura a un solo lector. De igual modo es imposible considerar que el autor domina y conoce todos estos potenciales. Me refería a la última reseña de Muerde ese fruto, que me ha ofrecido a mi, que soy el autor, una mirada diversa sobre la obra, una perspectiva que no había considerado. La relación entre autor y lector es directa en la lectura, indirecta en su desarrollo, asincrónica, asimétrica y no necesariamente cordial (aunque no tengo motivos de animadversión con nadie por ninguna crítica). Y no obstante no es posible decir que existe un constante diálogo entre yo autor y la pluralidad de los lectores, porque no existe la obligación de ello, porque es una relación que con frecuencia se extingue en el acto mismo de lectura (crítica) y solo de tanto en tanto precisa, por los motivos que sean, de una confrontación vis a vis; no se niega la posibilidad, se relativiza, se contextualiza, se deja al albedrío del lector y a la disponibilidad del autor.

¿Por qué un autor debería rehuir este encuentro?

r-_3a4GWEgVt2BjAUnsyaE9qQ5pRQVTiYcDTMg-0XpbE3zI351NrZ5v7ASbBA1NvjW10vvw=s85

Quizá una foto de Thomas Pynchon, el autor ausente

Pongo la cuestión al contrario. No veo porque obligatoriamente debería imponérsele. Es más la ausencia del autor de la vista, del conocimiento del lector le libera del peso de su autoridad, de la visión del libro, por completa que sea, de la que el autor es posesor, dando al lector la posibilidad de efectuar una lectura tan libro y crítica como quiera y/o pueda. Lo creo firmemente y estoy combatido cuando escribo y doy algunas claves de lectura de Muerde ese fruto porque me parece tanto que estoy favoreciendo la lectura cuanto que estoy favoreciendo “una” lectura. Y sin embargo creo también que es necesario en cierto modo, pues el texto nunca es por completo autoexplicativo, ofrecer posibles, probables, claves de lectura, que el lector puede seguir, en su mayor parte no lo harán por desconocimiento, por desinterés, por libertad de lectura. Lo inmutable debe ser la libertad del lector de criticar, leer e interpelar al autor, comprendiendo que este tiene idénticas libertades respecto al lector, que la desaparición del autor no es una afrenta sino una opción que aumenta el margen de interpretación del lector, que el diálogo peude ser presencia o por ausencia, que su relación, aun con la mejor voluntad, será distante, asimétrica, asíncrona, amable o menos, que se basa en el respeto y en la capacidad de interrogarse, interrogar el texto, responder y crear las razones del sí, del no, de la autoridad de la inteligencia lectora.

Ficción vs realidad y viceversa

“life is always going to be stranger than fiction, because fiction has to be convincing, and life doesn’t” (Neil Gaiman, en 2010)

Un afirmación que va más allá de lo plausible en una narración, tiene que ver con la estructura de la verdad narrativa. Tiene que ver con la distancia que media entre la vida y su imitación narrativa.

uncial-calligraphy-alphabet-lY es que, opino, no hay ni ha habido nunca ningún intento de imitar a la vida. Cualquiera de nosotros sabe que cada episodio vital no está concluido sino conectado, en modo a veces imperscrutable, al resto de nuestra biografía. No es difícil ver que, si acaso cada episodio tiene un significado, este se revelará solo al final de la historia, o sea de la vida. Por lo general la conclusión no estará jamás a disposición del interesado, que para contentarse deberá dar por definitiva una conclusión parcial; en otras palabras, buscamos sentido y significado en lo parcial.

Este es el punto de partida de la literatura. También la literatura debe dar sentido y significado a lo parcial: de ahí la épica, el drama y la comedia. La literatura por tanto ha dado vida a la totalidad de lo parcial, a la explicación metonímica de la existencia dándole el significado total a un evento parcial: la moraleja, la enseñanza, el contexto edificante. Es ahí donde nace el clímax, la resolución total, el final catártico. Pienso siempre que cuando el veneto no concluye la vida del personaje lo dejamos vacío por el resto de sus días, un personaje muerto en vida.

Y es llegados a este punto donde la cuestión ve una interesante inversión. Mientras la literatura advierte que no puede aspirar de forma legitima a ser solo un instrumento total de significación y por ello acepta dar vida a “momentos” sin la pretensión de explicar nada, la realidad, a través de los lectores, va en dirección opuesta: el lector exige a la literatura que explique del mismo modo que él explica asimismo la propia vida y cada momento de su existencia. Es así que se literaturizado la vida (para otros se ha cinematografiado), buscando formas resolutivas a lo que es una proceso: la vida. En cierto modo el lector se ha apropiado de la invención de la narrativa para completar un cuadro vital y ahora pretende que ese cuadro sea respetado por la literatura, cuando esta, por contra, está intentando orientarse hacia una auténtica imitación de la vida. Ritmos asíncronos.

No es por tanto extraño que el lector recrimine a una novela, y por tanto a su autor, que no haya un momento culminante, que no se resuelva un misterio, que no haya una catarsis colectiva o personal. Me ha pasado con algún lector de Muerde ese fruto. Pero yo no creo que la literatura deba falsearse falseando la vida, dándole un significado y un sentido que no se alcanza a ver sino como, acaso, ética en un proceso, ese que es vivir. Todo lo demás no puedo verlo y no puedo escribirlo o puedo fantasearlo pero no puedo convalidarlo. Es ahí, en el desajuste entre vivencia y ética, entre presupuesto y realidad que la literatura ha colocado un nuevo clímax de la narración, si es que alcanza el clímax, porque no hay ya obligación alguna de hacerlo. Y es por eso que me parece muy bien que Andrés no alcance ninguna trascendencia. Por decirlo con las palabras de Neil Gaiman, no veo porque hacerle hacer a la literatura lo que la vida no hace.

La tierra imaginada

En la encrucijada de la historia, así suelen presentarse personajes como Yosef Brenner.

Yosef Brenner nacido en Novi Mlini, entonces el Imperio Ruso, en el seno de una familia judía pobre, como tantas, fue uno de los escritores hebreos más influyentes de su tiempo y de los menos conocidos por aquí.

En cualquier caso los tiempos y las situaciones en que vivió Yosef Brenner tenían todo el aire de ser definitivos.

Desertor de las tropas rusas en la guerra ruso-japonesa, recaló en Londres con la ayuda del Bund en como escritor: ya había publicado Una loncha de pan (Pat Lechem) en el periódico en hebreo HaMelitz y una colección de historias breves.

220px-y-_h-_brennerSe afilió al Bund, el partido laborista judío de inspiración socialista y con afinidades con la socialdemocracia, era una organización no sionista, que propugnaba la intervención de los judíos allá donde estuviesen y el uso del yiddish como lengua (y la elección del hebreo por parte de Brenner como lengua de escritura es sin duda una primera señal de su heterodoxia.). Brenner no es un sionista y tampoco un bundista. Ha vivido entre progroms y revoluciones, grupos de autodefensa y comités revolucionarios. Su fe en la posibilidad de un entendimiento obrero y ecuménico entre las partes vacila pero no cesa. Diáspora es para Brenner un estado mental y anímico, en la línea de la regeneración del género humano que el bundismo predica. Diáspora es también un estado de permanente alienación, de extranjería perpetua. Quizá esa así que se siente en Londres mientras publica en HaMe’orer, otro periódico en hebreo con sede en Whitechapel (Asher Beilin Brenner, Londres, 1922 – fecha sintomática del impacto de Brenner en la vida intelectual y en las letras hebreas, pues murió en mayo de 1921, durante las revueltas de Jaffa.): fuera de lugar, en ningún lugar, como un no-ser.

La idea de la regeneración nacional y personal en Israel defendida por el sionismo se abre paso en su concepción personal, aunque se trata de un sionismo personal, de una regeneración que ahonda sus raíces en la posibilidad de ser un ser entero, sin que implique una propiedad exclusiva, idea que chocaría de lleno con sus ideales internacionalistas más sinceros. Respaldan esta idea, esta hipótesis, dos consideraciones: la primera de carácter personal. Su biógrafa Anita Shapira (Yosef Haim Brenner: A Life, Stanford University Press, 2014, traducción del original en hebreo de 2008), alude a problemas de identidad sexual y depresión; la segunda la posibilidad presente en todo regeneracionista es la regeneración por contacto con la tierra, y aquí la tradición tolstoiana no es indiferente (lo conocía bien y lo tradujo al alemán) y se suma a las posiciones sionistas en un connubio intelectual y literario.

Con estas condiciones vitales no es de extrañar que Brenner decida emigrar en 1909 a la palestina otomana. Imagina la conversión en un ser nuevo, en un Yosef diferente que quizá resuelva todas sus contradicciones y luchas interiores y que quizá lleve la luz de un auténtico internacionalismo ecuménico, sin distinción de raza o credo a todos los habitantes de una tierra que espera obre el milagro.

Brenner choca con dos realidades. La primera es su inadecuación al trabajo físico y pro lo tanto es una primer alejamiento de su renovación personal ideal; debe dedicarse a la enseñanza en el Gimnasio di Herzliya en Tel Aviv, ni tan siquiera en un kibutz rural. La segunda circunstancia es la división entre el sionismo y el bundismo y aún después de la escisión comunista del Bund. Y también de la división entre árabes palestinos y hebreos inmigrados ya nacidos después en los kubbitzim. Son tensiones que montan ininterrumpidamente hasta provocarle la muerte.

Creo que su obra refleja esta tensión, una profunda desilusión por la incapacidad del hombre de aprovechar la capacidad regeneradora de la tierra. El Israel imaginario de Brenner es una tierra muy distinta de la que habita. En la tierra real no hay sino dos diásporas en acto, una de los árabes palestinos, otra, interior, de los hebreos que sin regenerarse en la tierra de los ancestros, sin ser nuevos o mejores (y la traición de los ideales revolucionarios e igualitarios más puros es sin duda otro elemento que imposibilita la regeneración) han alargado el número de países en los que son extranjeros; una diáspora en lo que debía ser la solución a la diáspora y las persecuciones termina por ser un lugar más en que ser hostigados.

Qué le queda a Brenner.

El arte. Brenner pone toda su confianza romántica en la capacidad catártica del arte, aunque lo tiña de pesimismo y nihilismo. Sus sueños abortados, sus esperanzas irrealizadas, su amargura y frustración alimentan los temas de sus novelas, pero no arañan a su desesperada confianza. Brenner desconfía del hombre como individuo y al mismo tiempo desconfía en el hombre como conjunto social. No renuncia a la esperanza. Toda posibilidad de cambio está en la tierra como catalizador inmóvil y en el arte de la escritura como testimonio. Su prosa, experimental en un momento en que la literatura en hebreo está aún en pañales, mescolanza de hebreo, árabe, yiddish e inglés, lo apuesta todo en la fuerza de los hechos que la literatura puede y debe transmitir sin edulcorarlos. Un estilo que puede parecer tosco y duro en el que la verdad es todo, sin pactos con la estética. La verdad debe triunfar allí donde todo lo demás ha fracasado.

La tierra imaginada por Yosef Brenner no era real. Ni tan siquiera la tierra en su literatura era real, pero tampoco vale caer en la retórica fácil que asevera que su tierra era la literatura. En realidad Brenner imaginó una tierra inexistente ecuménica y proletaria, de hombres inexistentes, una tierra real para un sueño. Una tierra eminentemente literaria. Y murió de soñador.

Yosef Brenner solo tiene una traducción disponible en castellano y data de 1989: Ocho Obras Maestras de la Narrativa Hebrea, Barcelona, Riopiedras, 1989.

Ps: Brenner se casó con Eva, de la cual tuvo un hijo, Uri. En ocasiones creo que el poema “Eqrah” de Raquel Bluvstein (adaptado por Noa para ser una canción títulada “Uri”.) es un velado homenaje a los sueños y esperanzas que Brenner pudo haber tenido para el futuro del pequeño Uri.

El peregrinaje de Andrés

Todo héroe e incluso buena parte de los antihéroes, estoy pensando en todos los héroes de Chester Himes arriba y abajo de Harlem, tienen su propio peregrinaje, su propio ciclo de viajes, vueltas, periplos más o menos largos en distancia y tiempo. El peregrinaje es esencial para el héroe o para el antihéroe.
El héroe tiene en ese periplo azaroso que será su peregrinaje un momento de crecimiento interior o en otros casos es el momento en que toma consciencia de la posición que ocupa, del deber que honra. El destino es la parte conclusiva, el epígono, del viaje: el peregrinaje sirva para activar el destino y para que el héroe lo acepte como parte de si mismo, como cumplimiento personal de su propia existencia y razón de ser y actuar.

620px-sandalias_de_esparto_29139609730

sandalías de esparto (fuente Wikipedia)

Para el antihéroe el peregrinaje es todo lo contrario. todo viaje sirve únicamente para subrayar las posiciones iniciales de escepticismo y crítica que sostenía el antihéroe al inicio de su periplo; nótese que esto, por lo general, no le hace más feliz ni mejor. No se trata pues de que el destino se cumpla sino de que todo dé fe que el destino se ha cumplido ya, que ya se ha dicho la última palabra, bien clara desde el inicio.Queda claro sin embargo que ni unos ni otros pueden evitar moverse para cumplir el relato que les ve protagonistas.
¿Y Andrés?
Para mi es indudable que Muerde ese fruto tiene su propio peregrinaje urbano y que su protagonista es Andrés. Como todo peregrinaje urbano este no es lineal. al contrario, tiene la forma de una espiral. Se desarrolla desde el centro hacia la periferia, en el sentido físico, geográfico, planimétrico de Ciudad (por inventada e inexistente que sea tien su propia configuración): de Otero al Hospital de Mar. Este periplo lleva a Andrés hacia el exterior, a la salida del relato. O sea a su final. En efecto Andrés crece durante el relato, pero no se convierte en héroe por ello porque a pesar de ser quien nos ha llevado y guiado durante la novela, a pesar de ser el protagonista de sus propias acciones, el perno auténtico de Muerde ese fruto está anclado en Virginia y su vida. Al llegar a la resolución de la novela Andrés no ha definido su destino ni ha confirmado la línea de partida, está todavía en medio del guado. Nuestro héroe sufre de peregrinaje interruptus, si algo así pudiera decirse, porque nada en esta novela está concluido, en ningún caso y para nadie; Muerde ese fruto no aspira a dar la conclusión sino a mostrar el viaje, su sentido y sus razones.

¿Cual es tu opinión?

El uso de un texto como cita: Mi casa tiene cinco pisos.

Si en una de las entradas anteriores hablé de las citas y de las menciones dentro de Muerde ese fruto, hoy dejo un texto que estoy seguro que los lectores reconocerán sin problemas y ubicarán sin problemas en la novela.
Lo dejo aquí entero, por supuesto mencionando el autor y con una imagen del texto original.
Espero que sea del agrado de todos los lectores este pequeño descubrimiento; si Schlonsky era un desconocido, ahora queda más claro el sentido de su uso en la novela.

Mi casa tiene cinco pisos   (Abraham Schlonsky, 1960)

Mi casa tiene cinco pisos
y todas las ventanas bostezan hacía las que están enfrente
como las casas de los que están parados enfrente de un espejo
70 líneas de autobuses hay en mi ciudad
y todas hasta el ahogo y el excedente de los cuerpos.
Viajan.
Viajan.
Viajan hacia el corazón de la ciudad,
como si no fuera posible morir de aburrimiento también aquí en mi barrio.
Mi barrio es muy pequeño,
pero hay en él todos los nacimientos y todas las muertes,
y todo lo que hay entre el nacimiento y la muerte
que hay en las ciudades del mundo
incluso niños pequeños que hacen girar maravillosamente un plato volador
y tres cines.
Si no me hubiera bastado con el aburrimiento que tengo en mi casa
habría ido a uno de ellos.
Mi casa tiene cinco pisos
aquella que saltó de la ventana de enfrente
tuvo bastante con tres solamente.5pisos