El texto como problema

En una ocasión tuve ante mi un texto que supe localizar bien, pertenecía a un orden mishnaico, Nashim, y con esa información que juzgue suficiente acabé por darle, con un traspiés, un sesgo y un significado diverso al original.

Mishnah-C-Nashim1-Vilna.pdfEste preámbulo para abordar el tema de la lectura del texto no está del todo injustificado. En el caso que refiero era fácil decir que el texto era un problema, sobre todo para un estudiante en busca de excusa para un resbalón. Cierto no era un texto fácil, pero tampoco de una dificultad insuperable. La realidad es que el texto era un problema en cuanto mi lectura le hizo ser un texto problemático. Fue ver lo que no estaba pero a mi me hubiese gustado que estuviese, porque coincidía con mi visión de lo que iba a hallar en el texto, lo que determinó el fracaso de la comprensión, el empujar el texto donde no estaba, donde no había texto.

Puede parecer que es un problema menor y sin embargo no lo es. Aventurar una lectura sin haber leído realmente el texto es distorsionar la realidad que el texto describe. Proponerse hallar en el texto lo que el texto no da, endosarle una etiqueta que no puede sostener porque no le pertenece o colocarlo en una línea de filiación, de parentesco con otro textos con los cuales solo tiene un parecido superficial, son actitudes frecuentes.

Por ejemplo, recientemente he leído una reseña crítica de Muerde ese fruto que cito textualmente: “No sé si tenía que entender un significado oculto de este libro y si había alguna enseñanza…”. El libro no le ha gustado y lo siento. La pregunta que habría que hacer es ¿Si no ha encontrado un significado oculto o enseñanza ninguna, no es posible que no la haya? De otro modo, ¿por qué empecinarse en  buscar en un texto lo que texto no da para luego sentirse decepcionados? Más allá de que el texto sea mio (pongo el ejemplo para que no se diga que uso terceras personas para hablar de mi o que escondo lo que en otros no aprecia en mi libro; rehuyendo esto me zambullo en las críticas por personalismo, que le ¡vamos a hacer. De algo hay que morir) el error de esta lectura está precisamente en no reflexionar sobre el texto, en no realizar una comprensión del texto, porque el texto se ha “leído antes”, se ha leído en modo prejudicial con la idea de lo que había de encontrarse entre sus líneas y no yendo al descubrimiento de lo que las líneas dicen.  

El ejercicio de la lectura nos propone es abandonar nuestras posiciones para adentrarnos en las posiciones de otro. A lectura concluida podremos valorar si nos  convence o seduce o nos gusta, o todo lo contrario. La lectura nos propone abandonar el prejuicio par ejercitar la compresión. Incluye esto aceptar la posibilidad de que lo que nos describe esté en desacuerdo con nuestro modo de ser, de pensar y con nuestra definición vital. No es infrecuente que al terminar rechacemos las posiciones del texto pero apreciemos también partes de él, o incluso que a lectura concluida, lejos del posiciones apriorísticas, descubramos nuevos horizontes. 

Y es que la caída de la comprensión lectora, el fracaso de la experiencia que propone resulta alarmante, porque leyendo en un texto año lo que en el texto no está, lo que el texto no dice nos alejamos de la comprensión de la realidad que describe solo para confirmar a expensas de otro y de toda evidencia n nuestro particular enfoque, que no admitimos pueda ponerse en tela de juicio. La frase que he citado encierra, quizá inconscientemente, este mundo de exclusión irreflexiva que constituye el fracaso de la lectura.

Si llevamos esta práctica a la vida cotidiana no cuesta apreciar como que estamos construyendo la posverdad sobre la base de la incomprensión de cuanto nos rodea, de exclusiones apriorísticas de la visión del mundo,  porque ya establecimos un marco interpretativo de la realidad del cual no tenemos intención de salir, así como no tenemos intención de comprender lo que hemos leído. Los de comprensión lectora de nuestras escuelas son bajos, no acaso lea tendencia a la posverdad, a la circulación con anteojeras

Recuperar la lectura y la comprensión es fundamental y va, en mi humilde opinión, más allá de la lectura misma.

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La crisis de la novela

La novela en crisis, ¡qué titular!

Pero cómo podía ser de otra manera, digo yo.

Entramos en una época en que la sociedad en su conjunto se rompe, se resquebraja, se parcializa, se atomiza (consideraciones que la posmodernidad ya había hecho y afrontado, juzgue cada uno si su aportación es o ha sido relevante), y advertimos en esta descomposición dos áreas: el caos, generador de pesadillas sociales; una utopía indefinida, la consciencia de un cambio aún en fase inicial y por tanto de contornos borrosos. La incertidumbre atenaza. Lo conocido tiene visos de ser la solución cuando advertimos que lo conocido es lo que desaparece; lo hace porque es parte del problema, no de la solución. Ante un panorama así, lo que vemos, comemos y leemos no queda a parte.

Si, con motivos o sin ellos, la novela ha sido el altavoz y la expresión de la escritura en los últimos 50 o 60 años o el espejo de la sociedad en ese mismo lapso de tiempo, creo que es inevitable que la novela esté en crisis.

Acogernos formas narrativas pasadas que nos dan un marco seguro y asegurador, el anecdotismo o la novela histórica para entender el pasado (evitando mirar al futuro o incluso al presente) o peor aún para creer que cualquier tiempo pasado fue mejor y añorarlo y tenerlo como meta.

A la novela, como a la escritura y a cualquier otra forma creativa en general, no le queda más remedio que lanzarse a la vanguardia del cambio, apostando por lo que aún no se ha hecho o como no se ha hecho. Si la novela está en crisis, como temo lo ha estado casi siempre, lo debe también a su vínculo con la realidad que describe y que la acoge, naturalmente también con su propia evolución.

No sé, sin embargo, si estamos todos de acuerdo en la atribución de la importancia en el peso de esta crisis.

Si es cierto que leer se ha convertido en leer novela, dudo mucho que esta responsabilidad sea adscribirle al género en si, no es menos cierto que en el no leer la novela paga también el precio mayor. Un aspecto que inquieta a quien escribe y vende libros, novelas, es que pasará cuando el modelo haya periclitado definitivamente. Pero esto tiene  mucho que ver con la novela como producto para el consumo y poco con la novela como género, así creo yo.

Pillada pues entre la necesidad de avanzar y reflejar lo que está por venir y lo que ocurre, entre la necesaria renovación de rutas por caminos intuidos pero desconocidos y la necesidad de mantenerse con un público obstinado en su mayor parte por reconocerse en el pasado: esta ahí la crisis de la novela. La novela está tan en crisis como nosotros mismos. Dudo que eso sea malo de por si. Es lógico por contra.

La cuestión por tanto es como la novela superará los límites de si misma anticipando el cambio de los límites de la sociedad futura, cómo nos ayudará a interpretarlos, no con una exclusiva sino entre/con los  restantes géneros, si podremos hablar de novela, lejos de saber si leer será aún entonces leer novela, si habrá un leer, y no como parece que se obstina en pensar nuestro subconsciente consumista que leer y comprar, leer y vender, será la misma cosa después de la crisis.

La propiedad de una obra: autor vs sociedad

¿Debería respetarse la última voluntad de un escritor cuando pide que tras su muerte toda o parte de su obra sea destruida?
Alejandro Gamero (@alexsisifo)

copyrightEsta pregunta que Alejandro Gamero dirigía al mundo, tiene algunos aspectos evidentes y otros menos. Yo quisiera dar una vuelta por los confines de la propiedad de una obra, de los modos en que podemos concebir el concepto propiedad y como este se despliega.

Es evidente, ya antes de empezar esta digresión, que algunas de las afirmaciones son de domino general, por no decir público, que en este caso y dada la naturaleza de la exposición, podría desviar la atención. Espero que otras tantas, al contrario, contengan elementos de novedad, o al menos de menor evidencia.

Partamos de la idea de un autor con obra de éxito, si no en términos económicos si culturales. Una de esas obras que retratando una época, un dilema imperituro, una enseñanza universal o eterna, si existe la eternidad, la consideramos parte de una canon literario y que conforma nuestra cultura en un modo u otro, en un grado u otro; hablamos de El Lazarillo de Torres o El Quijote o de Ultimas tardes con Teresa o La Colmena, por ejemplo y sin que sea una lista exhaustiva, por la que tenga una especial predilección o universalmente reconocida. Digamos que son obras a las que non renunciamos, incorporándolas en un alfabeto de creaciones, en una galaxia interpretativa del mundo que procede también por acumulación total o parcial. Bien. Bajo este prisma está claro que el concepto propiedad se escinde en dos ramas divergentes: la propiedad privada e intransferible, salvo a los herederos, del autor de la obra; la propiedad colectiva, identitaria y simbólica de la misma obra. Lástima que ambas colisionen en el derechos de edición y el aspecto económico derivante. Y esto último ve como, en cierto modo, se riza el rizo porque parte del éxito económico de la obra, el de pervivencia y continuidad en el tiempo, se asienta en el prestigio derivado de la pertenencia a la herencia cultural, al mundo literario a través del canon, al de la memoria colectiva solidificada en títulos y autores. Viceversa el reconocimiento de la obra determina una parte del éxito de ventas. El problema de esta dimensión económica es que perturba la divergencia original, como una mosca en verano.
En realidad la cuestión toca el aspecto inmaterial y se coloca en una dualidad entre individual y colectivo, cual de ambas esferas debe predominar o en que equilibrio deben situarse: debate nada fácil, no hace falta que lo anuncie.
Volvamos a la pregunta inicial, ¿Debería respetarse la última voluntad de un escritor cuando pide que tras su muerte toda o parte de su obra sea destruida?
¿Por qué no? Está claro que entendemos con esta pregunta que lo colectivo prevale ante lo individual (aunque solo, parece, mientras no se incluye esa parte venal). La idea de perder, por una decisión individual, una parte constitutiva de lo colectivo no es aceptable o no lo parece. No deseamos privarnos y no toleramos privarnos de lo que hemos incluido en nuestro patrimonio. Ya. ¿Por cuánto tiempo? Quiero decir, ¿por cuánto tiempo lo incluimos o incluiremos en ese patrimonio? Imaginemos el caso del pobre Echegaray. No parece que hoy su obra goce de gran salud, no que se litigue por su prestigio, pero su día hubiese dicho “¡quemadlas todas!”, ¿qué habríamos dicho o hecho? ¿Nos habríamos opuesto? ¿Cómo? La pervivencia de una obra dentro del canon no es algo seguro por la eternidad, si la eternidad existe, es más está ligada a criterios variables, al flujo de los tiempos. Cosa que, por el contrario no ocurre con las decisiones personales, inefablemente unidas a nuestro tiempo. De haber desoído la hipotética petición de Echegaray hoy quizá pesaría la elección ante la memoria de un individuo, un autor, al que se negó el control de la propia obra. Al contrario. Imaginemos ahora que el pobre Alejandro Sawa hubiese entrado en el canon de inicio del s. XX mientras hoy, revisado lo revisable, volvería a la penumbra del olvido. Lo colectivo no tiende a disculparse por sus errores, admitiendo que lo sean y que no se trate en vez de un proceso social indomeñable, perpetuo y necesario. Ah sí, el riesgo de tomar decisiones comporta el error. ¿Quiere decir todo esto que debe evitarse tomar decisiones, qué la dialéctica debe desaparecer del horizonte de la literatura, qué debemos renunciar al canon o que el canon debe ser acumulativo e irrevisable? Me parece impensable. Entonces, ¿cómo integrar el valor de lo colectivo en el respeto de lo individual? Sinceramente no lo sé. Creo que por otro lado pone sobre la mesa el debate sobre la constitución de la propia cultura y de la propia visión del mundo. Un concepto que hasta aquí no ha aparecido es de unanimidad. No podemos hablar de universalidad del canon, jamás esto será posible, ni tan siquiera en las obras que más se alejen de nuestro tiempo, susceptibles de ser más polémicas. Podemos hablar de unanimidad, conscientes de que hablamos de una unanimidad construida, que refleja visiones y construcciones que, más que consensuadas, son instrumentales a formas de vida. Hoy la diversidad de perspectivas y de visiones es, quizá no mayor al pasado, grande. Tanto que se refleja en visiones culturales con frecuencia muy estructuradas aunque marginales, o quizá solo marginales desde una perspectiva que auto asegura ser mayoritaria; me pregunto la segmentación de la que tanto habla el marketing, no es escaso otra forma de describir este fenomeno (no siempre ligado a la edad).
Todo esto está muy bien, pero ¿por qué yo (está claro que este yo es retórico y no identificativo) autor aun influyente y determinante de una parte de la consciencia y la cultura colectiva debería privarme de mi derecho a decidir sobre la obra que yo mismo he creado? ¿Qué derecho inextinguible posee la colectividad, que incluso podría haberme hostigado o ignorado durante la creación de lo que ahora reivindica como propio, a privarme de esta posibilidad? Esta posibilidad también existe. ¿Y si el autor considerase que la parte que la colectividad incluye en su seno es perniciosa de hecho para ella misma? ¿No tiene el autor derecho a retractarse de sus escritos destruyéndolos? ¿Por qué no? Bien. La cuestión está puesta desde el principio. La respuesta no puede ser no, no podemos negar ese derecho o posibilidad. ¿Tiene pues derecho a hacerlo, a privar a la colectividad de parte su constitución (aunque no sea universal)? Dando la vuelta a la pregunta inicial la respuesta no parece segura. Debe existir un espacio liminal cuya amplitud no soy capaz de determinar, como no puedo determinar su profundidad.
¿Y si ese derecho se lo abrogasen los herederos del autor o su editor, en cualquiera de los dos sentidos posibles de le decisión? Si la transferibilidad del derecho en su aspecto económico es posible, por qué no el derecho decidir? La cosa se complica.
¿Debería respetarse la última voluntad de un escritor cuando pide que tras su muerte toda o parte de su obra sea destruida?
¿Qué confín queremos construir entre lo individual y lo colectivo, qué espacios de intersección queremos construir ahora y en futuro? Esta pregunta, creo, es la respuesta más sensata a la pregunta de Gamero. La más difícil también.

 

Canon y lenguas sin territorio

Si en una ocasión precedente he tratado el tema de los confines de la literatura nacional y de la falsa identificación entre lengua y nación, una reducción interesada y poco real, un punto que dejé fuera de la discusión fue el relativo al canon literario de la lenguas sin territorio. Este caso, antipodal, se presenta como otro elemento de crisis en la definición de una literatura nacional en favor de un fenómeno transnacional.
Dos son los casos que se me ocurren para tratar este particular tema: el yiddish y el esperanto. Renuevo aquí lo expuesto precedentemente: la literatura sobrevivirá a cualquier nación y cualquier lengua porque es hija del constante mutar de los eventos y de los instrumentos en que se reproduce y transmite. Añado con los casos de hoy que la literatura no parece pues ligarse a un territorio en modo necesario mientras no puede renunciar a ser expresión de una cultura, que como tal puede articularse en mil territorios distintos pero debe nutrirse de un acerbo común, si bien recolocar el confín de la literatura en la lengua da frutos igualmente poco aptos a describir la realidad. Maquina-de-escribir-con-teclado-yiddish
La literatura en yiddish o en esperanto minan a la base la idea que pueda reducirse la multidimensionalidad y el horizonte de pertenencias.
Sea el yiddish sea el esperanto son lenguas transcontinentales. En el primer caso la extensión desde Europa a otros continentes debido a la emigración supuso también un cambio en los horizontes temáticos, en las expectativas puestas en la creación literaria o, lo que es lo mismo, en la visión del mundo cambiante. De una lengua que se ligaba a un mundo semicultual, el yiddish evolucionó, a causa del propio Zeitgeist y de la evolución interna de las comunidades de lengua yiddish, a un literatura urbana de aspiraciones universales que reivindicaba su posición en una Weltliteratur de inicios del s.XX a la vez que reivindicaba su intraducibilidad, su aportación al canon mundial per se siendo una lengua para siempre; una consideración tan ficticia como la de lengua como nación. En realidad el yiddish sufre la evolución de toda lengua y toda cultura en Europa, redefiniéndose, o mejor no redefiniéndose, en la posmodernidad avanzante cargada de su crisi categorial.
El ejemplo de Jacob Glatstein es clarificador. Glatstein quería formar parte del canon universal, a sus condiciones y literalmente en su lengua poética originaria, el yiddish. Sostenía Glatstein que todo escritor yiddish era ya automáticamente un escritor del mundo (ממילא אֵ וועלט שרייַבער), incluso si uno no tenía un público en absoluto.
Como no podía ser de otra forma dentro de la literatura en yiddish las posiciones distaban de ser homogéneas. Isaac Bashevis Singer propuso una universalización de la cultura inherente en el yiddish desplazando la lengua del yiddish al inglés. O lo que es lo mismo Bashevis Singer proponía la superación de la lengua para introducirse en el canon mundial por otras vías; noi deja de ser paradójica su posición sobre el yiddish y su pervivencia cuando al ser preguntado sobre al muerte de esta lengua respondió diciendo que no había nada de qué preocuparse, ya que las futuras generaciones iban a necesitar un tema para escribir sus doctorados.
Dos figuras que representar en modo emblemático la posición de una lengua en la crisis del Estado-nación, en la crisis de la idea lenguanaciónestado y por consiguiente del canon literario nacional. Es la reivindicación de la inserción en un canon mundial partiendo de la idea de una lenguanaciónestado expresión de una cultural de tendencias universalistas comprime todo el debate sobre la Weltliteratur.

El caso del esperanto pone sobre la mesa una visión diversa del problema. Nacido de concepciones universalistas, el esperanto es una lengua artificial aspirante a recubrir el papel del lengua universal. La naturaleza de su objetivo pues la empuja a desarrollar una literatura ya dentro de la Weltliteratur. El camino de su desarrollo esta marcado por dos aspectos divergentes: la concepción universalistas que marca su origen; la conjugación del universalismo injertado en cultural seculares crecidas en otras lenguas, fenómeno que precisa de una introtraducción que es a la vez selección y reinterpretación de temas contemporáneamente propios y ajenos. A diferencia del yiddish el esperanto no puede ser traducido son perder su sentido de ser y con una giuro paradójico su misión universal se ve limitada por el escaso suceso de la iniciativa misma. Con altibajos notables y fuertemente localizados el esperanto sigue vivo, pero lejos del canon mundial, sobre todo apartado por su restringido círculo no obstante los esfuerzos de asegurar la continuidad e su corpus a través de la digitalización. La cuestión que pone el esperanto es el fracaso de reconstituir los fundamentos de la Weltliteratur superando las lenguas nacionales. En este aspecto representa el límite último. Las razones del fracaso exceden el propósito de estas líneas y mis propias capacidades por complejidad, extensión y vis polémica. Sin embargo es inevitable, creo, concluir que el experimento de establecer un nuevo canon mundial partiendo de la nada fracasa en modo distinto, pero fracasa, respecto a la constitución de una Weltliteratur partiendo de la universalización de las lenguas nacionales o de la superación de sus confines geográficos e ideológicos.

En esta geste definitoria encuentro siempre nuevos escollos y nuevos caminos alambicados, pero sigo sosteniendo cuento concluí en la ocasión anterior, es decir que estoy convencido de que necesitamos una nueva visión compleja, multipolar, capaz de describir y comprender la complejidad que generamos porque lo cierto es que el circulo hermenéutico según el cual todo se entiende si se entienden las partes y se entienden las partes si se entiende el todo no puede ser resuelto hoy.

 

Sobre el esperanto

http://www.akademio-literatura.org
http://www.esperantic.org/eo/

Por si alguien quiere aprender yiddish

Ferrer, Joan. El Yídish. Historia y gramática de una lengua judía. Gerona: Universitat de Girona Servei de Publicacions, 2008. ISBN 978-84-8458-263-2

Exilio y lengua

Exilio: dícese de la separación de la tierra de la que es una persona: lugar en que vive el exiliado.

Nada de se dice de la lengua del exiliado y sin embargo para un escritor es crucial.

En el marco de la Weltliteratur el escritor puede escoger una lengua diversa a la materna para expresarse, como ya he analizado en otra entrada (esta en concreto). Esta elección tiene un peso en los relativos cánones nacionales según sea el criterio prevalente en la construcción del canon.

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fuente: https://resistenciaemarquivo.wordpress.com/2014/06/06/nomades-sedentarios-e-metamorfoses-trajetorias-de-vidas-no-exilio-texto-de-denise-rollemberg/

La cuestión tiene un reverso.

Dejando a parte la retórica (frases como “la patria de un escritor es la lengua en la que escribe”) se trata de una vínculo estrecho. Cierto, los caminos que llevan a la elección de una lengua son diferentes. La elección de preservar la propia lengua en un país extranjero, el hacer de la lengua escudo y lanza (¡vámonos con la retórica!) a mi entender no refuerza tanto el vínculo con la tierra cuanto con las posibilidades expresivas que el autor mejor maneja. El autor escoge, o al menos en mi caso, la lengua que mejor maneja para comunicar lo que desea comunicar en la forma en que para él es necesario hacerlo. La lengua es el vehículo de una visión, el vehículo en que se ordena o interpreta el mundo en forma de literatura (o cuanto menos se pretende). Es por ello que escribir no es el mero ejercicio de unir palabras en una lengua que se conoce, que se domina (si eso es posible). Por eso mismo no hay que pensar que existe una automatismo entre elección de lengua y estado de exiliado, es decir no hay un vínculo directo y único entyre la lengua de expresión y la lengia quye hemos aprendido y manejado hasta el momento,  ni tmwpoco con la lengua de acogida.

La elección de una lengua de exilio, es decir la elección de una lengua de expresión distinta a la lengua de uso en la tierra que se habita, manifiesta también otras elecciones: es rechazo a expresarse en una lengua que coloniza; rechazo a expresarse en una lengua que no puede hablar a círculos más amplios; necesidad de expresarse en una lengua para cortar los lazos con el pasado; necesidad de expresarse en una lengua para cortar los lazos con una tierra o una cultura (que puede ser la propia o, por paradójico que parezca, la del país de acogida), necesidad de una lengua que genere futuro. Toda elección, todo rechazo o necesidad genera una lengua de exilio.

Una lengua de exilio sin embargo en un escritor, o quien pretenda serlo, no puede ser una lengua de reclusión. O no debería serlo. En cualquier caso la lengua del exilio no es un rechazo de la lengua en que se vive todos los días, ni se trata de una huída de la realidad, del deseo de retorno. Lengua y espacio en el exilio viven separados definitivamente, entidades autónomas.

Una elección que pone al escritor ante una serie de disyuntivas, ¿qué sentido tiene esa elección?, ¿qué dificultad?, ¿qué premio?, ¿qué relación establece o declara en relación a la lengua elegida?

La elección de la lengua tiene también un efecto inmediato en la carrera del escritor (y mientras escribo carrera me asaltan todas la dudas, porque no sé exactamente si un escritor puede o debe hablar de carrera de escritor o si no se trata, mejor, de una actividad desplegada en el tiempo y en el espacio).

Escribir en una lengua propia, es decir en la lengua elegida, que es a la vez extranjera en algún sentido. La lengua de exilio es una jaula querida. Significa declararse extranjero por partida doble; dentro de una lengua, fuera de un país e incluso viceversa. El exilio es una barrera invisible que no siempre la fuerza de las propias palabras consigue atravesar y los pasadores voluntarios, los que llevan el mensaje más allá de la frontera pueden no existir o no hallarse. ¿Quien escuchará el mensaje? El exilio de la lengua es un reto. Para fuertes o débiles, eso no lo sé. ¿Tiene sentido plantear un foro de escritores exiliados, de escritores con lenguas de exilio? ¿Tiene sentido que persiguir al lector desde tan lejos (cuánto)?

El premio no existe. No creo que se escriba para obtener un premio o no creo en quien escribe para ello. No se exilia como premio. No se encierra uno como premio. No se arriesga la mudez que conlleva no hallar lectores. Quien escribe en el exilio de su lengua no espera premio.

Olvidaba que es posible tener muchas lenguas de exilio. Una lengua para cada exilio posible en una vida. En un mundo cosmopolita, en una vida cosmopolita, ¿podemos rechazar de antemano la eventualidad de varios exilios, de varias elecciones posibles? ¿Podemos admitir que diferentes mensajes, diferentes, vivencias, diferentes angulaciones puedan dar como resultado diversos exilios, diversas lenguas electivas? Estoy pensando a Elena Lappin, por ejemplo, o a mis propios hijos o a los hijos de muchos otros. El sentido quizá es solo uno: no había, de hecho, elección posible. El sentido de la elección radica en la posibilidad, ya lo he dicho, de transmitir el mensaje en el código justo, ese que refleja en el modo menos inexacto posible la construcción mental del autor.

La lengua de exilio es la única con sentido cuando se usa para lo que se usa, cualquiera que este sea, que necesite o menos del abandono de un espacio. La lengua de exilio es para el escritor el único medio posible para alcanzar su objetivo, por mucho o poco que diste, por difícil o fácil que sea.

Definiendo Ciudad: (auto-)geocrítica

Vuelvo a escribir sobre Ciudad cuando ya he terminado una segunda novela (no desvelo más) cuyo marco de relaciones es justamente Ciudad; mientras espero que se publique, en el sentido de esperanza y no de espera, tengo para mi el título. Retomo la cuestión Ciudad porque a medida que crece su presencia y se desarrolla como espacio, siento que es necesario definir mejor que es Ciudad (abundando y perfeccionando lo dicho en una entrada anterior, esta).

Ciudad es el espacio urbano real”

Será mejor decir que es una duplicación del mundo, una representación de lo real y por tanto una imagen de lo real: una ficción. Como el cuadro René Magritte, ficcionaliza el espacio urbano y así haciendo modifica el espacio mismo y la temporalidad; esto último será especialmente evidente en la segunda novela.

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Modificar el espacio y el tiempo permite que Ciudad sea escenario de encuentro en tiempos diferentes entre sus personajes habitantes. Así como el espacio será redefinido, así la relación con el tiempo tendrá que cambiar. No es posible esperar un tiempo lineal, una sucesión casual de una solo tiempo, porque es irreal, porque concentrar todo la atención en una línea, al del protagonista por ejemplo, no puede hacernos olvidar que cada personaje tendrá la suya propia; la historia, la narración, el tiempo de la narración dentro del espacio Ciudad será también una representación del tiempo suma de tiempos relativos, tempúsculos de cada personaje, moléculas de tiempo en choque con otras moléculas de tiempo que son personajes.

La duplicación del mundo: es importante tener presente que esta duplicación, esta ficcionalización de lo real, es posible solo a través de las palabras. Con las palabras construyo Ciudad. Con las palabras despego Ciudad de lo real: Ciudad crece sin referente (“Ciudad como una imagen posible de su ciudad, de todas las ciudades”, decía en otra entrada), es la narración la que crea el espacio y ese espacio es un lugar de exploración, una apertura a lo diverso que inicia en espacios fabulosos. Se libera la trama como fundamento de la obra y Ciudad es una creación literaria, poética, una creación de espacio. Esta creación acerca la posmodernidad a la antigüedad, el héroe, ora el protagonista ora el lector, navega en territorio ignoto: “…haber inventado Ciudad es que me permite una constante exploración, una acumulación de nuevos escenarios según sea el nivel en que se mueve el personaje”.

Ciudad es real, a pesar de ser un producto de ficción, es el reconocimiento del hecho que no se ha liberado del todo de lo real, del referente, sino que lo agudiza lo re-territorializa en el espacio que son las palabras y la literatura. El resultado es un nuevo cosmos (llamémosle por convención, un heterocosmos), un espacio híbrido en el cual real y ficción se interpenetran y el cual lo real copia a la ficción. Un efecto paradójico es que la identificación de real y ficción se vuelve problemática, aunque conviene recordar lo real absorbe siempre la ficción; así lo real incorpora un espacio fabuloso como California, que se vuelve real: el mundo ficcional es un satélite de la realidad. Ciudad es real siendo ficción, construida con palabras es real porque se establece en el umbral entre real y ficción, un umbral traspasable y bidireccional. Esto hace de Ciudad una espacio creíble, real y a la ves imposible y fabuloso o como ya decía “Ciudad es inexistente, pero es un espacio real y auténtico.”

Esta naturaleza de Ciudad como espacio liminal, posible a través de la literatura, auténtico interfaz de conexión entre lo real y la ficción, es un proceso interactivo. Un heterocosmos incorpora conceptos y personajes de lo real en la ficción no como reflejo. Se trata de incorporaciones ontológicamente diversas gracias a la homogeneidad de la ficción: un hetercosmos como Ciudad es un lugar literario, virtual, que establece una relación modulable con lo real: la narración es la que da la carta de naturaleza, su coherencia, su diversidad.

¿Distopía?

Ya he declarado que para mi Ciudad (y entonces también Muerde ese fruto) no es un distopía. Ciudad es una utopía, un no-lugar, sin referente real, que deja en manos del lector la tarea de conectar la representación utópica (imaginaria, el espacio que es Ciudad), con la representación homotópica/heterópica (lo real, en la triple definición de Westphal), todo en un cuadro que para él tenga sentido. Y es aquí donde la estratificación de Ciudad se verifica, en la lectura, en la composición que el autor (o sea, yo) ha pretendido darle. En ese sentido Ciudad no es un espacio único sino muchos espacios utópicos, un heterocosmos siempre en composición y recomponible en tiempos diferentes; muy importante, creo, este aspecto en la segunda novela, pero también en una comprensión de Ciudad que no la reduzca simplemente a fantasía, que la dote de sentido.

Ciudad no es finita, ni puedo terminarla.

Literatura nacional: los confines de la literatura

De entre los muchos debates que suscita la literatura, el que se centra en los confines, es decir, el que tiene como eje la literatura nacional, dentro de unos confines, es uno de los más estimulantes. Lo es por la complejidad de la cuestión, por las varias disciplinas implicadas y de por último de método.
Pongamos la cuestión en su modo más radical, ¿existe la literatura nacional?
Empezando por lo evidente podemos afirmar que el concepto literatura nacional se liga al concepto, reciente, de nación. Si define pues por la realización dela literatura en unos confines, lo que necesariamente implica un dentro y un fuera, una relación con lo otro que está fuera de los confines. Y si hay algo cierto es que el juego del intercambio no se reduce al campo económico sino que implica la mezcolanza, se quiera o no, de lo que Fernand Braudel definía como la gramática de la civilización. Ligar entonces nación y lengua resulta un paso lógico, definitorio; poco importa cuanto real, en el sentido de descriptivo de la realidad.
Tenemos pues una tensión en la literatura entre dentro y fuera, en una relación de alteridad que es a la vez un relación fecunda; no por casualidad la literatura se revela cuando da cuenta de su capacidad de recepción del conflicto en el mundo.
En esa relación la literatura nacional, para afirmar su existencia, debe reivindicar el carácter nacional de sus temas; en la etapa de fundación del estado, que se presenta como consecuencia de la nación preexistente aun cuando este extremo es solo una articulación del mitema nación. El intercambio con lo exterior fecundará a través los innumerables -ismos.
En otras palabras, la literatura nacional es una forma de autodefinición excluyente, una reducción as un unicum, porque reconoce, para ser tal, solo ciertos temas, ciertas lenguas que articulan en cierto modo las aportaciones de su relación con el otro.
Este punto de vista pone sobre la mesa al menos 4 problemas. A saber: la existencia de una literatura precedente a las naciones modernas que recogía e integraba las aportaciones de las corrientes internacionales adaptándolas a públicos diversos aunque mantuviesen la misma caracterización de fondo: ¿Weltliteratur o literatura mundial como realidad, como superestructura y literatura nacional como expresión concreta, como estructura?; la existencia de naciones plurilingües; la estratificación de las literaturas (oral vs escrita, por ejemplo); la exclusión de los temas y las voces que no adhieren al “espíritu nacional”, es decir a la visión d el élite constructora del estado mediante el mitema de nación. Podríamos decir que la literatura, no pudiendo evitar el intercambio con el exterior, del cual depende su misma definición como opuesto al otro, limita o elimina el intercambio interno, olvidando o eliminando todas sus periferias internas (lenguas, niveles, desarrollos, temas), que son en vez parte constitutiva de su articulación; una memoria damnata; ¿el concepto de literatura nacional está en crisis por inexistente o como resultado de la crisis del concepto de nación? En ese caso respiremos tranquilos, la literatura sobrevivirá a cualquier nación y cualquier lengua porque es hija del constante mutar de los eventos y de los instrumentos en que se reproduce y transmite.
Se evidencia que la tensión externa o interna se resuelve siempre en un esquema binario que fuerza la exclusión de varios elementos. Dicho de otro modo, se reduce la complejidad, la multidimensionalidad, la integración, el dinamismo, se ignora la posibilidad de un horizonte de pertenencias y no de diferencias. Weltliteratur o literatura nacional terminan por crear espacios más o menos reductivos, especialmente si la literatura mundial es hija de una superioridad cultural; Said o Spivak negarían incluso que, en ese caso, tal literatura exista realmente.
Todo lo dicho describe macrosistemas, pero ignora las excepciones, cada vez más numerosas, que la realidad de los escritores, y lectores, manifiestan en sus elecciones. Si la posibilidad que un tema esté recogido en las diferentes lenguas de una nación, su cristalización de un Estado es una posibilidad, queda con frecuencia al margen o incluso que diferentes temas se realicen en distintas lenguas no sea una posibilidad contemplada en el marco de la definición de literatura nacional, podemos imaginar cuanto queda fuera de cualquier esquema que un autor escriba en una lengua diversa de la propia o incluso en varias, cambiando sus propios ejes en virtud de la expresión que escoja. Los confines de la literatura se pulverizan ante estos casos. ¿A qué literatura van adscritos estos hombres y mujeres?
Si se colocan dentro de la literatura nacional corren el riesgo de quedar relegados a puntos excéntricos, fuera de la literatura nacional misma. Si se colocan en la Weltliteratur corremos el riesgo de perder una cosmovisión más compleja que la simple realización concreta de lo universal, citando a Michael LeBris en una suerte de versión de la máxima susloviana: acaso no podemos tratar “lo local” en un lengua distinta, acaso se trata de una situación sin vuelta atrás, por ejemplo. Colocar la literatura en los confines de la geografía no da resultados, recolocar el confín en la lengua da frutos igualmente poco aptos a describir la realidad.
La complejidad de la literatura como creación humana, compleja por natura, nos desorienta al querer situarla en horizontes artificiales, confinantes y confinados. Mientras nos movamos en categorías binarias, creo, no podremos dar con una satisfactoria colocación a cuestiones complejas como la literatura, porque esta manifiesta cortes temporales, temáticos, verticales y horizontales, multipertenencias, experiencias diacrónicas, evoluciones, relecturas. En definitiva describe una realidad múltiple en múltiples niveles. Estoy convencido de que necesitamos una nueva visión compleja, multipolar, capaz de describir y comprender la complejidad que generamos porque lo cierto es que el circulo hermenéutico según el cual todo se entiende si se entienden las partes y se entienden las partes si se entiende el todo, no puede ser resuelto hoy.

Literatura, libros y editoriales

Breves pensamientos no sistematizados, apuntes en orden libre, sobre literatura, libros y editoriales.

Una asunción equivocada es que, como siempre a mi juicio, los libros son la via por la cual el conocimiento se ha transmitido. Pues no. Es una de las vías por las cuales el conocimiento se ha transmitido: durante un tiempo la via más económica y eficiente, en modo especial si había que superar distancias más o menos grandes. Hoy es una de las vías por las cuales se transmite el conocimiento. Es probable que no sea la más económica. En cuanto a la eficiencia imagino que podemos discutir mucho y que se liga a los modos y a los niveles (de conocimiento y transmisión).

800px-Egypt_Sakkara_Museum_Statue_scribe_5th_DynastyUna asunción equivocada es que todos los libros son literatura. Ni por asomo. Por un lado porque existen los libros de entretenimiento, los de ensayo, los de divulgación y así muchos otros. Por otro lado porque una cosa es la intención del autor de escribir literatura y otra es la recepción del texto y su consideración final.

Una asunción equivocada es que hay libros que son libros y otros que no. lo digo más claro, los libros son impresos, los electrónicos son un dacio a la modernidad. Cierto, si las editoriales se empeñan en no desarrollarlo, en desmontarlo, desintegrarlo, a medida que se lee o se presta, en hacer imposible con él lo que es posible con el libro impreso, entonces estoy de acuerdo, el libro electrónico es superfluo. Lástima, porque de nuevo se confunde el instrumento con el fin, la forma con el objetivo.

Una asunción equivocada es que las editoriales son, per se, iniciativas culturales. Son una actividad económica. Como tales deben tener en cuenta su balance final. Algunas desarrollan un catálogo con una intención literaria o cultural, otras no, otras menos. Una viven y otras mueren. No siempre el resultado está ligado a su intención literaria o cultural. Las ambiciones, la gestión, la habilidad, la fortuna, infinitos factores determinan esto. Pero las editoriales no son, por definición, un templo.

Una asunción equivocada es que las editoriales son diabólicas casas donde se roban los derechos de los autores, se cometen toda clase de abusos y se enriquece a sus propietarios. Vistas las cuentas de la mayoría no parece que sea así. La verdad es que, temo, la codicia se ve en el otro. Una de las claves de la autopublicación, una de ellas (pláquense los tempestuosos), es la voluntad del autor de hacer dinero. Claro, la referencia es el autor de éxito, como para las editoriales es las editorial de éxito; es una lástima que la lista de los no exitosos sea mucho más larga y mucho más ignorada porque hace bien conocer también la parte oscura de la luna. Propongo que se organicen cursos donde se explique la realidad de una editorial, los tipos de contrato, los costes de la autopublicación (directo e indirectos); digo esto porque sin un libro que pago está mal editado por al editorial X puedo quejarme en voz alta y esperar que recojan mi queja y pongan remedio. Si hago lo mismo con un autor autopublicado, tal y como está el patio en materia de tolerancia, crítica y autocrítica, lo más probable es que se tome la cuestión como un ataque personal y aquí el cambio de dimensión todo lo distorsiona.

Una asunción equivocada es que la literatura es sinónimo de libro. Había literatura antes del libro. Es posible que la haya después.

Una asunción equivocada es que la desaparición de las editoriales equivale a la desaparición del libro.

Una asunción equivocada es que la edición de textos no cuesta.

Una asunción equivocada es que la lectura es ocio. Ni de lejos. Leer cuesta incluso cuando tiene como propósito inicial el asueto. la lectura necesita atención, no un lugar o un formato. Abandonemos la retórica.

Una asunción equivocada es que editar y vender libros es una actividad con la que se puede ganar mucho dinero. Ni tan siquiera con el libro como app. Ni con libros enriquecidos. Ni con suscripciones. Ni con libros impresos de gran calidad. ¿Qué hace creer que una actividad ligada a un ejercicio costoso en tiempo y esfuerzo como la lectura puede ser una campo en que ganar mucho dinero es posible?

Una asunción equivocada es que la autopublicación es el futuro de la lectura, de la literatura, de la edición. El futuro es que haya lectores y con el clima actual (ya lo dije aquí) nada deja pensar que su número vaya a crecer por si solo.

La lectura del lector, la lectura del autor

A raíz de la última reseña a Muerde ese fruto recibida esta semana (aquí), he tenido ocasión de volver sobre un tema (dos entradas pueden ser la guía esta y esta) que considero fundamental en la dinámica de la autor/lector y no menos fundamental en la consideración del autor hacia si mismo en la escritura de su obra.

En primer lugar hay que desterrar la idea de que el autor en un ente monolítico y que por tanto su obra lo será de igual modo. Parte esencial de una obra son la contradicción, la diversidad de niveles de la escritura, la capacidad de dejarse leer a diferentes niveles por diferentes lectores o de ofrecer diferentes niveles de lectura a un solo lector. De igual modo es imposible considerar que el autor domina y conoce todos estos potenciales. Me refería a la última reseña de Muerde ese fruto, que me ha ofrecido a mi, que soy el autor, una mirada diversa sobre la obra, una perspectiva que no había considerado. La relación entre autor y lector es directa en la lectura, indirecta en su desarrollo, asincrónica, asimétrica y no necesariamente cordial (aunque no tengo motivos de animadversión con nadie por ninguna crítica). Y no obstante no es posible decir que existe un constante diálogo entre yo autor y la pluralidad de los lectores, porque no existe la obligación de ello, porque es una relación que con frecuencia se extingue en el acto mismo de lectura (crítica) y solo de tanto en tanto precisa, por los motivos que sean, de una confrontación vis a vis; no se niega la posibilidad, se relativiza, se contextualiza, se deja al albedrío del lector y a la disponibilidad del autor.

¿Por qué un autor debería rehuir este encuentro?

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Quizá una foto de Thomas Pynchon, el autor ausente

Pongo la cuestión al contrario. No veo porque obligatoriamente debería imponérsele. Es más la ausencia del autor de la vista, del conocimiento del lector le libera del peso de su autoridad, de la visión del libro, por completa que sea, de la que el autor es posesor, dando al lector la posibilidad de efectuar una lectura tan libro y crítica como quiera y/o pueda. Lo creo firmemente y estoy combatido cuando escribo y doy algunas claves de lectura de Muerde ese fruto porque me parece tanto que estoy favoreciendo la lectura cuanto que estoy favoreciendo “una” lectura. Y sin embargo creo también que es necesario en cierto modo, pues el texto nunca es por completo autoexplicativo, ofrecer posibles, probables, claves de lectura, que el lector puede seguir, en su mayor parte no lo harán por desconocimiento, por desinterés, por libertad de lectura. Lo inmutable debe ser la libertad del lector de criticar, leer e interpelar al autor, comprendiendo que este tiene idénticas libertades respecto al lector, que la desaparición del autor no es una afrenta sino una opción que aumenta el margen de interpretación del lector, que el diálogo peude ser presencia o por ausencia, que su relación, aun con la mejor voluntad, será distante, asimétrica, asíncrona, amable o menos, que se basa en el respeto y en la capacidad de interrogarse, interrogar el texto, responder y crear las razones del sí, del no, de la autoridad de la inteligencia lectora.

Ficción vs realidad y viceversa

“life is always going to be stranger than fiction, because fiction has to be convincing, and life doesn’t” (Neil Gaiman, en 2010)

Un afirmación que va más allá de lo plausible en una narración, tiene que ver con la estructura de la verdad narrativa. Tiene que ver con la distancia que media entre la vida y su imitación narrativa.

uncial-calligraphy-alphabet-lY es que, opino, no hay ni ha habido nunca ningún intento de imitar a la vida. Cualquiera de nosotros sabe que cada episodio vital no está concluido sino conectado, en modo a veces imperscrutable, al resto de nuestra biografía. No es difícil ver que, si acaso cada episodio tiene un significado, este se revelará solo al final de la historia, o sea de la vida. Por lo general la conclusión no estará jamás a disposición del interesado, que para contentarse deberá dar por definitiva una conclusión parcial; en otras palabras, buscamos sentido y significado en lo parcial.

Este es el punto de partida de la literatura. También la literatura debe dar sentido y significado a lo parcial: de ahí la épica, el drama y la comedia. La literatura por tanto ha dado vida a la totalidad de lo parcial, a la explicación metonímica de la existencia dándole el significado total a un evento parcial: la moraleja, la enseñanza, el contexto edificante. Es ahí donde nace el clímax, la resolución total, el final catártico. Pienso siempre que cuando el veneto no concluye la vida del personaje lo dejamos vacío por el resto de sus días, un personaje muerto en vida.

Y es llegados a este punto donde la cuestión ve una interesante inversión. Mientras la literatura advierte que no puede aspirar de forma legitima a ser solo un instrumento total de significación y por ello acepta dar vida a “momentos” sin la pretensión de explicar nada, la realidad, a través de los lectores, va en dirección opuesta: el lector exige a la literatura que explique del mismo modo que él explica asimismo la propia vida y cada momento de su existencia. Es así que se literaturizado la vida (para otros se ha cinematografiado), buscando formas resolutivas a lo que es una proceso: la vida. En cierto modo el lector se ha apropiado de la invención de la narrativa para completar un cuadro vital y ahora pretende que ese cuadro sea respetado por la literatura, cuando esta, por contra, está intentando orientarse hacia una auténtica imitación de la vida. Ritmos asíncronos.

No es por tanto extraño que el lector recrimine a una novela, y por tanto a su autor, que no haya un momento culminante, que no se resuelva un misterio, que no haya una catarsis colectiva o personal. Me ha pasado con algún lector de Muerde ese fruto. Pero yo no creo que la literatura deba falsearse falseando la vida, dándole un significado y un sentido que no se alcanza a ver sino como, acaso, ética en un proceso, ese que es vivir. Todo lo demás no puedo verlo y no puedo escribirlo o puedo fantasearlo pero no puedo convalidarlo. Es ahí, en el desajuste entre vivencia y ética, entre presupuesto y realidad que la literatura ha colocado un nuevo clímax de la narración, si es que alcanza el clímax, porque no hay ya obligación alguna de hacerlo. Y es por eso que me parece muy bien que Andrés no alcance ninguna trascendencia. Por decirlo con las palabras de Neil Gaiman, no veo porque hacerle hacer a la literatura lo que la vida no hace.