Entropía (social)

la Entropía es uno de esos conceptos que salen citarse sin saber bien bien en que consiste, como sinónimo de desorden coas creciente.

Entropía cero sería pues un instante de calma, orden completo. En realidad la cosa no está del todo así.

La entropía define la cantidad de movimiento molecular que genera calor: baja entropía, baja excitación y al contrario. El problema es que para una observación, una medida, de la entropía hay que establecer un momento inicial, que por fuerza es arbitrario. Dicho de otra manera para empezar a medir, a hablar de entropía, debemos decidir in media res desde cuando empezamos a medir.

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Ludwig Boltzmann

Si no fuese suficiente debemos también determinar cual es el estado inicial, que subconjunto del total de datos posibles sobre las moléculas que se agitan y mezclan, es que consideramos en el momento inicial. No es banal. Cambiando  esta definición, este subconjunto, cambia la perspectiva y momento inicial, la configuración peculiar de momento de inicio de nuestra medición: y a nadie se le escapa que cualquier configuración es peculiar que si en vez considerásemos el total de las características sería imposible iniciar la medición porque, entre otras cosas sería imposible determinar un antes y después, un presente y un futuro. La entropía, como propuso Boltzmann, es una cuestión de desenfoque, de una visión desenroscada de la realidad. Digamos que una baja entropía depende de la elección del momento inicial en una situación real en quino hay ni inicio ni fin, sino una agitación mayor o menor, una elección en una agitación, una mezclarse, continuo, constante.

Pongamos todo esto en una perspectiva social, hagamos, por cuanto posible, una analoghi con nuestra cotidianidad y nuestra historia. La realidad es dialógica, pero no consecuencial, vivimos en saltos desde que hemos destructurado nuestra percepción del espacio y del tiempo, una antes del adviento de la quantistica;  yo así interpreto la síndrome de Stendhal, el puntillismo, el sol negro de Nerval, la caverna de Platón, como intento de aproximarse a una realidad muy distinta, multiestratificada, a como la percibimos corrientemente.

Así pues cuando veo los intentos de parcelación de la realidad, de acotamiento, de fosilización del tiempo en un pasado corroborante, me agito íntimamente, me sublevo ante la ceguera confortante de quien se exime de comprender la realidad como un cuadro de constante mutación, de sustancialmente iguales en estados distintos pero no inmutables. Cuando veo la elección de arbitrarias entropías cero que generen una calma social, un entusiasmo y un consenso falsos por fundarse en falsedades factuales, en elecciones arbitrarias, entonces me irrito, me asombro de cuanto fuerte es la tensión por situarse fuera del espíritu de la realidad, del tiempo que vivimos, más complejo, más difícil y más entusiasmante que cualquier segura calma.

La entropía pone fin a la idea del tiempo como fluir y como sucesión de un antes y un después, que por fuerza debe escogerse y las elecciones nunca son causales ni inocentes. Aceptemos la entropía como estado social, mezclémonos, agitémonos en un calor apasionante.

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La crisis de la novela

La novela en crisis, ¡qué titular!

Pero cómo podía ser de otra manera, digo yo.

Entramos en una época en que la sociedad en su conjunto se rompe, se resquebraja, se parcializa, se atomiza (consideraciones que la posmodernidad ya había hecho y afrontado, juzgue cada uno si su aportación es o ha sido relevante), y advertimos en esta descomposición dos áreas: el caos, generador de pesadillas sociales; una utopía indefinida, la consciencia de un cambio aún en fase inicial y por tanto de contornos borrosos. La incertidumbre atenaza. Lo conocido tiene visos de ser la solución cuando advertimos que lo conocido es lo que desaparece; lo hace porque es parte del problema, no de la solución. Ante un panorama así, lo que vemos, comemos y leemos no queda a parte.

Si, con motivos o sin ellos, la novela ha sido el altavoz y la expresión de la escritura en los últimos 50 o 60 años o el espejo de la sociedad en ese mismo lapso de tiempo, creo que es inevitable que la novela esté en crisis.

Acogernos formas narrativas pasadas que nos dan un marco seguro y asegurador, el anecdotismo o la novela histórica para entender el pasado (evitando mirar al futuro o incluso al presente) o peor aún para creer que cualquier tiempo pasado fue mejor y añorarlo y tenerlo como meta.

A la novela, como a la escritura y a cualquier otra forma creativa en general, no le queda más remedio que lanzarse a la vanguardia del cambio, apostando por lo que aún no se ha hecho o como no se ha hecho. Si la novela está en crisis, como temo lo ha estado casi siempre, lo debe también a su vínculo con la realidad que describe y que la acoge, naturalmente también con su propia evolución.

No sé, sin embargo, si estamos todos de acuerdo en la atribución de la importancia en el peso de esta crisis.

Si es cierto que leer se ha convertido en leer novela, dudo mucho que esta responsabilidad sea adscribirle al género en si, no es menos cierto que en el no leer la novela paga también el precio mayor. Un aspecto que inquieta a quien escribe y vende libros, novelas, es que pasará cuando el modelo haya periclitado definitivamente. Pero esto tiene  mucho que ver con la novela como producto para el consumo y poco con la novela como género, así creo yo.

Pillada pues entre la necesidad de avanzar y reflejar lo que está por venir y lo que ocurre, entre la necesaria renovación de rutas por caminos intuidos pero desconocidos y la necesidad de mantenerse con un público obstinado en su mayor parte por reconocerse en el pasado: esta ahí la crisis de la novela. La novela está tan en crisis como nosotros mismos. Dudo que eso sea malo de por si. Es lógico por contra.

La cuestión por tanto es como la novela superará los límites de si misma anticipando el cambio de los límites de la sociedad futura, cómo nos ayudará a interpretarlos, no con una exclusiva sino entre/con los  restantes géneros, si podremos hablar de novela, lejos de saber si leer será aún entonces leer novela, si habrá un leer, y no como parece que se obstina en pensar nuestro subconsciente consumista que leer y comprar, leer y vender, será la misma cosa después de la crisis.

Definiendo Ciudad: (auto-)geocrítica

Vuelvo a escribir sobre Ciudad cuando ya he terminado una segunda novela (no desvelo más) cuyo marco de relaciones es justamente Ciudad; mientras espero que se publique, en el sentido de esperanza y no de espera, tengo para mi el título. Retomo la cuestión Ciudad porque a medida que crece su presencia y se desarrolla como espacio, siento que es necesario definir mejor que es Ciudad (abundando y perfeccionando lo dicho en una entrada anterior, esta).

Ciudad es el espacio urbano real”

Será mejor decir que es una duplicación del mundo, una representación de lo real y por tanto una imagen de lo real: una ficción. Como el cuadro René Magritte, ficcionaliza el espacio urbano y así haciendo modifica el espacio mismo y la temporalidad; esto último será especialmente evidente en la segunda novela.

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Modificar el espacio y el tiempo permite que Ciudad sea escenario de encuentro en tiempos diferentes entre sus personajes habitantes. Así como el espacio será redefinido, así la relación con el tiempo tendrá que cambiar. No es posible esperar un tiempo lineal, una sucesión casual de una solo tiempo, porque es irreal, porque concentrar todo la atención en una línea, al del protagonista por ejemplo, no puede hacernos olvidar que cada personaje tendrá la suya propia; la historia, la narración, el tiempo de la narración dentro del espacio Ciudad será también una representación del tiempo suma de tiempos relativos, tempúsculos de cada personaje, moléculas de tiempo en choque con otras moléculas de tiempo que son personajes.

La duplicación del mundo: es importante tener presente que esta duplicación, esta ficcionalización de lo real, es posible solo a través de las palabras. Con las palabras construyo Ciudad. Con las palabras despego Ciudad de lo real: Ciudad crece sin referente (“Ciudad como una imagen posible de su ciudad, de todas las ciudades”, decía en otra entrada), es la narración la que crea el espacio y ese espacio es un lugar de exploración, una apertura a lo diverso que inicia en espacios fabulosos. Se libera la trama como fundamento de la obra y Ciudad es una creación literaria, poética, una creación de espacio. Esta creación acerca la posmodernidad a la antigüedad, el héroe, ora el protagonista ora el lector, navega en territorio ignoto: “…haber inventado Ciudad es que me permite una constante exploración, una acumulación de nuevos escenarios según sea el nivel en que se mueve el personaje”.

Ciudad es real, a pesar de ser un producto de ficción, es el reconocimiento del hecho que no se ha liberado del todo de lo real, del referente, sino que lo agudiza lo re-territorializa en el espacio que son las palabras y la literatura. El resultado es un nuevo cosmos (llamémosle por convención, un heterocosmos), un espacio híbrido en el cual real y ficción se interpenetran y el cual lo real copia a la ficción. Un efecto paradójico es que la identificación de real y ficción se vuelve problemática, aunque conviene recordar lo real absorbe siempre la ficción; así lo real incorpora un espacio fabuloso como California, que se vuelve real: el mundo ficcional es un satélite de la realidad. Ciudad es real siendo ficción, construida con palabras es real porque se establece en el umbral entre real y ficción, un umbral traspasable y bidireccional. Esto hace de Ciudad una espacio creíble, real y a la ves imposible y fabuloso o como ya decía “Ciudad es inexistente, pero es un espacio real y auténtico.”

Esta naturaleza de Ciudad como espacio liminal, posible a través de la literatura, auténtico interfaz de conexión entre lo real y la ficción, es un proceso interactivo. Un heterocosmos incorpora conceptos y personajes de lo real en la ficción no como reflejo. Se trata de incorporaciones ontológicamente diversas gracias a la homogeneidad de la ficción: un hetercosmos como Ciudad es un lugar literario, virtual, que establece una relación modulable con lo real: la narración es la que da la carta de naturaleza, su coherencia, su diversidad.

¿Distopía?

Ya he declarado que para mi Ciudad (y entonces también Muerde ese fruto) no es un distopía. Ciudad es una utopía, un no-lugar, sin referente real, que deja en manos del lector la tarea de conectar la representación utópica (imaginaria, el espacio que es Ciudad), con la representación homotópica/heterópica (lo real, en la triple definición de Westphal), todo en un cuadro que para él tenga sentido. Y es aquí donde la estratificación de Ciudad se verifica, en la lectura, en la composición que el autor (o sea, yo) ha pretendido darle. En ese sentido Ciudad no es un espacio único sino muchos espacios utópicos, un heterocosmos siempre en composición y recomponible en tiempos diferentes; muy importante, creo, este aspecto en la segunda novela, pero también en una comprensión de Ciudad que no la reduzca simplemente a fantasía, que la dote de sentido.

Ciudad no es finita, ni puedo terminarla.

La tierra imaginada

En la encrucijada de la historia, así suelen presentarse personajes como Yosef Brenner.

Yosef Brenner nacido en Novi Mlini, entonces el Imperio Ruso, en el seno de una familia judía pobre, como tantas, fue uno de los escritores hebreos más influyentes de su tiempo y de los menos conocidos por aquí.

En cualquier caso los tiempos y las situaciones en que vivió Yosef Brenner tenían todo el aire de ser definitivos.

Desertor de las tropas rusas en la guerra ruso-japonesa, recaló en Londres con la ayuda del Bund en como escritor: ya había publicado Una loncha de pan (Pat Lechem) en el periódico en hebreo HaMelitz y una colección de historias breves.

220px-y-_h-_brennerSe afilió al Bund, el partido laborista judío de inspiración socialista y con afinidades con la socialdemocracia, era una organización no sionista, que propugnaba la intervención de los judíos allá donde estuviesen y el uso del yiddish como lengua (y la elección del hebreo por parte de Brenner como lengua de escritura es sin duda una primera señal de su heterodoxia.). Brenner no es un sionista y tampoco un bundista. Ha vivido entre progroms y revoluciones, grupos de autodefensa y comités revolucionarios. Su fe en la posibilidad de un entendimiento obrero y ecuménico entre las partes vacila pero no cesa. Diáspora es para Brenner un estado mental y anímico, en la línea de la regeneración del género humano que el bundismo predica. Diáspora es también un estado de permanente alienación, de extranjería perpetua. Quizá esa así que se siente en Londres mientras publica en HaMe’orer, otro periódico en hebreo con sede en Whitechapel (Asher Beilin Brenner, Londres, 1922 – fecha sintomática del impacto de Brenner en la vida intelectual y en las letras hebreas, pues murió en mayo de 1921, durante las revueltas de Jaffa.): fuera de lugar, en ningún lugar, como un no-ser.

La idea de la regeneración nacional y personal en Israel defendida por el sionismo se abre paso en su concepción personal, aunque se trata de un sionismo personal, de una regeneración que ahonda sus raíces en la posibilidad de ser un ser entero, sin que implique una propiedad exclusiva, idea que chocaría de lleno con sus ideales internacionalistas más sinceros. Respaldan esta idea, esta hipótesis, dos consideraciones: la primera de carácter personal. Su biógrafa Anita Shapira (Yosef Haim Brenner: A Life, Stanford University Press, 2014, traducción del original en hebreo de 2008), alude a problemas de identidad sexual y depresión; la segunda la posibilidad presente en todo regeneracionista es la regeneración por contacto con la tierra, y aquí la tradición tolstoiana no es indiferente (lo conocía bien y lo tradujo al alemán) y se suma a las posiciones sionistas en un connubio intelectual y literario.

Con estas condiciones vitales no es de extrañar que Brenner decida emigrar en 1909 a la palestina otomana. Imagina la conversión en un ser nuevo, en un Yosef diferente que quizá resuelva todas sus contradicciones y luchas interiores y que quizá lleve la luz de un auténtico internacionalismo ecuménico, sin distinción de raza o credo a todos los habitantes de una tierra que espera obre el milagro.

Brenner choca con dos realidades. La primera es su inadecuación al trabajo físico y pro lo tanto es una primer alejamiento de su renovación personal ideal; debe dedicarse a la enseñanza en el Gimnasio di Herzliya en Tel Aviv, ni tan siquiera en un kibutz rural. La segunda circunstancia es la división entre el sionismo y el bundismo y aún después de la escisión comunista del Bund. Y también de la división entre árabes palestinos y hebreos inmigrados ya nacidos después en los kubbitzim. Son tensiones que montan ininterrumpidamente hasta provocarle la muerte.

Creo que su obra refleja esta tensión, una profunda desilusión por la incapacidad del hombre de aprovechar la capacidad regeneradora de la tierra. El Israel imaginario de Brenner es una tierra muy distinta de la que habita. En la tierra real no hay sino dos diásporas en acto, una de los árabes palestinos, otra, interior, de los hebreos que sin regenerarse en la tierra de los ancestros, sin ser nuevos o mejores (y la traición de los ideales revolucionarios e igualitarios más puros es sin duda otro elemento que imposibilita la regeneración) han alargado el número de países en los que son extranjeros; una diáspora en lo que debía ser la solución a la diáspora y las persecuciones termina por ser un lugar más en que ser hostigados.

Qué le queda a Brenner.

El arte. Brenner pone toda su confianza romántica en la capacidad catártica del arte, aunque lo tiña de pesimismo y nihilismo. Sus sueños abortados, sus esperanzas irrealizadas, su amargura y frustración alimentan los temas de sus novelas, pero no arañan a su desesperada confianza. Brenner desconfía del hombre como individuo y al mismo tiempo desconfía en el hombre como conjunto social. No renuncia a la esperanza. Toda posibilidad de cambio está en la tierra como catalizador inmóvil y en el arte de la escritura como testimonio. Su prosa, experimental en un momento en que la literatura en hebreo está aún en pañales, mescolanza de hebreo, árabe, yiddish e inglés, lo apuesta todo en la fuerza de los hechos que la literatura puede y debe transmitir sin edulcorarlos. Un estilo que puede parecer tosco y duro en el que la verdad es todo, sin pactos con la estética. La verdad debe triunfar allí donde todo lo demás ha fracasado.

La tierra imaginada por Yosef Brenner no era real. Ni tan siquiera la tierra en su literatura era real, pero tampoco vale caer en la retórica fácil que asevera que su tierra era la literatura. En realidad Brenner imaginó una tierra inexistente ecuménica y proletaria, de hombres inexistentes, una tierra real para un sueño. Una tierra eminentemente literaria. Y murió de soñador.

Yosef Brenner solo tiene una traducción disponible en castellano y data de 1989: Ocho Obras Maestras de la Narrativa Hebrea, Barcelona, Riopiedras, 1989.

Ps: Brenner se casó con Eva, de la cual tuvo un hijo, Uri. En ocasiones creo que el poema “Eqrah” de Raquel Bluvstein (adaptado por Noa para ser una canción títulada “Uri”.) es un velado homenaje a los sueños y esperanzas que Brenner pudo haber tenido para el futuro del pequeño Uri.

George Takei

Shakespeare a los mandos de una nave espacial. Shakespeare en persona no, pero sí uno de sus interpretes: George Takei. El sonriente Sr. Sulu era un actor shakespereano prestado a la exploración de las galaxias junto a un heterodoxo y multirracial, incluso multiplanetario, equipaje. Detengámonos por un momento aquí.

George Takei con cinco años no vagaba por las galaxias, ni interpretaba papel alguno junto a Cary Grant (Walk, Don’t Run, 1966, una rareza por entonces un actor asiático en Hollywood). En realidad estaba muy quieto en un campo de concentración en Rohwer, Arkansas. Y después y hasta la edad de diez años en “Tule Lake War Relocation Center” en California. Ser de descendencia japonesa en los EE.UU en aquel entonces era sinónimo de peligrosidad, fuere cual fuere la realidad de los hechos.

Con treinta años en vez y junto a Nichelle Nichols (la teniente Nyota Uhura, la primera mujer de color con rango de oficial: incluso Martin Luther King intervino para que no abandonase el papel por la importancia simbólica que tenía para la población afroamericana aún en lucha por sus derechos civiles), a Walter Koenig (el timonel Pavel Andreivich Chekov, un ruso) y a Leonard Nimoy (el oficial ciéntifico medio extrarterreste, algo si cabe aún más turbador que si fuese extraterreste por completo), dieron vida a una utopía futurista de convivencia interracial e intergaláctica pacífica y no capitalista. Un equipaje heterodoxo y varipinto, no exento de dificultades de las relaciones, pero siempre a la escucha, siempre resolviéndolas en modo constructivo, atento, abierto.
El sueño de conocer a quien diferente, escucharle, estrechar lazos de convivencia cuando no de amistad, saber que hay más allá del mpróximo punto lejano, todo esto describía la época y los personajes y las personas que los interpretaban, empezando por George Takei eran ya entonces iconos.
George Takei con el tiempo ha encarnado aún más este aspecto de extrema apertura y no solo por haber superado la discriminación racial, sino por haber declarado su homosexualidad (imagino que fuese un secreto a voces en los ambientes cinematográficos) sin perder por ello su status de icono intergaláctico, quizá aumentándolo.

La realidad de hoy es muy distinta.

George Takei superó el campo de concentración y devino un icono pop de alto valor civil.
Hoy crecen muros aquí y allá. La islamofobia y la discriminación más radical está presente aquí y allá. La esperanza de Takei “me gusta pensar que la orientación sexual no será una hecho digno de nota en s. XXIII” parece algo más lejana. Hemos dejado de pensar en lo que está más allá para cambiar lo que está más aquí. Nos hemos concentrado tanto en el aquí y ahora que nuestra mirada se ha vuelto atrás. Cualquier utopía está prohibida y en este modo nada sutil nos hemos cerrado todas las perspectivas de futuro, hemos bloqueado todas las puertas que llevan a soluciones distintas, hemos atrancado nuestros oídos al diálogo y generamos violencia.

George Takei volvería hoy a un campo de concentración en Arkansas.

Hoy Trump, como no, paladín de una mirada que no solo es suya y no solo es estadounidense, prefiere las distopias, el choque cultural, el choque violento, el capitalismo exasperado, la sordera y el pasado como futuro.

Con este panorama yo me agarro a George Takei, al Sr. Sulu y todos sus compañeros de la Enterprise para seguir imaginando utopías de futuro para todos, extraterrestes incluidos.

Ps: sobre los campos de concentración para ciudadanos nipoamericanos hay abundante bibliografía, pero quizá baste leer una novela Perfidia (James Elroy, 2014) para recabar un cuadro general. Yo la leería.